中国古代毛笔研究之影(一)

毛笔形制的演变大致可以分为四个阶段。战国以前，制笔的工艺比较简单；汉代的工具有了进步；六朝至唐代，以包装纸为主要方法；宋、元、明以后，主要是三卓法。毛笔的造型一直处于不断变化和完善的过程中。形制的演变对书法风格和体式的发展影响很大。研究毛笔形制对书法史研究、书画鉴定和创作风格都有重要意义。马叙伦提出:“古人用的玉珏之笔，有待研究。《渭北》笔画多，今不能写。.......受水启发的类制造者，其颜色接近于狼的毛发，是柔软的，并使用它们来使事情变得更好。著名的晋魏时期的许多笔画和手势都可以自然获得。因此，我知道有些人不注意笔法就使它发生了。”文章强调了研究古代毛笔形制对书法创作的重要性。

一、“柳骨”与“锋须长”

1.刘公权的创新口号:“要长，要细”

关于刘公权和毛笔，历史上有两则记载值得我们关注。第一段载于宋代的学经四书，离唐代不远，应该可信。

陈石，从宣城传到宣州，会写字。他家传的是右军和祖上要笔帖，后来儿孙还能写笔。当宫泉在宣城要笔时，他先和二总管对儿子说:“如果刘能写一本书，就应该留着。如果他还的话，可以定期写。”过了几天，刘觉得没用，就要了，于是定期写。陈云:“右军不能用前两招，刘欣差之甚远。”

王羲之的书法多为草书，以押韵、变化无穷著称，而刘公权的书法多为楷书，以法、细、整著称。由于风格和文笔的不同，刘公权自然不习惯王羲之用笔，形制的不同大概也是原因之一。这段话明显是对刘的贬义，指刘不如王。当然也不排除是宣城制笔工人的说辞。有学者认为宣城陈氏家族以传统短锋著称。从右军帖的收藏到右军笔的仿制，已经说明古人是有自尊心的，说刘公权不能用，是一种贬低别人，赞美别人的自夸心理。尽管如此，这段话的大意还是和刘公权“笔要软，锋要长，发要细，管不要大，辅切要齐”的思想是一致的。刘公权批评当时有些画笔“太短”、“太硬”。这个批评真的很有针对性。刘公权要求前面长，也就是把管内的刷毛部分缩短，把被包装纸束缚的部分解放出来。笔头较长，可自由收笔，使转折处不生硬，墨水不易干涸。他还要求笔毛要细，这是对唐代以前使用的浓密的紫毛的挑战，影响重大。人大村西崖被称为笔锋长者，是自公刘以来的原因。

中国古代毛笔研究之影(2)

2.变“颜津”为“六谷”——工具差异

颜真卿楷书篆体饱满，浑厚苍劲，阔大雄壮，刚健有力，有“颜晋”之誉，如碑、汉台钟博士东方碑先生的画等，应该算是鸡间距笔的典范作品。

刘公权学习颜，进而创造了刘体，这与他选择长刀毛笔有着密切的关系。如前所述，刘公权喜欢用长锋、小毛细、小管的刷子。与短刃笔相比，这种毛笔更容易表现出细线，可以自如地表现出笔画首尾的装饰性笔画。比如刘公权楷书的始折装饰效果，似乎与长风笔的表现力有关。神秘塔的纪念碑是僵硬的，薄的和拉伸的，这是长额书写的体现。《厕神军杯》是刘舒的代表作之一，既有《方圆》，又有《大自由》。周必达曾评论刘公权的《红箭邮报》:“严有顾、顾有成之说。公权《红箭邮报》瘦而不露骨，淡定而快乐。”评价挺高，细而不显，正是刘公权选笔的表现，要求“毛细”，以求“点画不失”。王士禛说:“刘发图和颜司徒一样迷人和强壮。”“梅”字正好点出了刘公权的长刃软笔(相对于鸡间距笔)的特点。

就行书而言，颜真卿的《祭侄》是用鸡间距的笔写的，渴死笔多，与短秃硬笔有很大关系。刘公权的《赵萌帖》应该是长风笔写的，刚柔并济。《祭侄稿》以散为主，用笔硬挺，笔尾的笔触往往露出贼毛，如“郡”、“叔”、“年”、“每”等字。这恰恰是相对独立的辅助笔和笔心分离的结果。“赵萌帖”以折锋为主，用笔婉约传神，少硬拙，润墨，少干笔，游丝，粗中有细，易压。毛峰的笔开衩少，圆润细腻，如“林”、“寒”、“吉”等，这是长边细笔的特点。此帖笔粗细对比强烈，仅20多字就能表现出如此丰富的变化，无疑得益于长风笔的表现力。

中国古代毛笔研究之影(三)

二、蔡襄的“散文如草书，自成一体”

蔡、、邢、曹、，与苏轼、黄庭坚、米芾并称为“”。《宋史列传》称他:“以书为师，天下第一，仁宗尤爱之。”苏东坡说:“莫峻有才有识，本朝第一。”

宋初三拙笔的兴盛为写意风格的形成提供了工具基础。蔡襄的草书是三卓笔的典型产物。据说沈括蔡襄“以散笔作草书，称散草，或飞草，其法皆出柏菲，自成一家”。散笔，即散卓笔。松笔解放了有心笔缠纸的限制，具有长锋的特点，所以按起来自由多了。新近兴盛起来的三卓制笔，大多生产水平低下。蔡襄说:“这世上所有的笔例，都是很难做出来的，比最锋利的笔损得还少。他们秃顶了，没用。”由此可见，三卓工艺在宋代仍处于发展阶段，很多画家还没有完全掌握其制作技艺。其中，松装的衬毛层次、衬毛量等问题处理起来并不容易。如果衬毛不当，锐边稍有磨损，笔就容易秃。当然，也有制作三卓钢笔的大师，如诸葛高、徐、。蔡襄曰:“宣州诸葛皋捕鼠器、长心笔极佳，常州许两品不减。”与短笔相比，蔡襄更喜欢长笔、散笔，用笔工整有力。诚如蔡襄所言，“屋内所用之笔果，一应俱全，正面苍劲有力。”

沈括为什么专门提出蔡襄是散草？究其原因，在于蔡襄用三卓笔创造了“三草书风”，独树一帜。根据沈括的记载，这种“散草”兼有曹彰和费柏树的特点。蔡襄曾在谈及散体草书的书写时自豪地说:“每次落笔都是飞行草书，但当你感受到云龙时，又是绕来绕去，上下驰骋，极其令人恐惧。一边静静的看着，我看着开心，开心。”的确，三卓的笔很长，笔身也没有用纸包裹，所以按起来很自由，磕磕碰碰，很适合纵横挥洒。所以，蔡襄可以利用三卓之笔，自由奔跑，上下翱翔，毫无阻碍感。

中国古代毛笔研究之影(四)

蔡襄的散文作品《沈涛帖》中有云:“项:当你不是的时候，秀出一个新纪录就好了。笔挺细，河南公书必散，出类拔萃。在过去，那些试图从两个管道中受益的人是伟大的事情，他们今天仍然在使用。”蒋维云认为的“河南公”是指唐代书法家褚遂良。这是不对的。这里的河南官方是宋寿，帖子里提到的给蔡襄送笔的人可能就是宋寿。宋寿书法精湛，仁宗皇帝把他的许多书拿走藏在宫城。从名为晁提的晁都学宋寿，可见其影响之大。作为和蔡祥的同龄人，完全可以互相交流。

《沈涛邮报》婉转优雅，可以一气呵成地自由携带。与唐代何的《孝经》相比，蔡襄的用笔之重，丝毫没有笔心散发的痕迹，圆润饱满。蔡襄的《沈涛帖》笔触对称，萧静的笔触非常明显。换笔画时，常见的笔画突然变大变粗，墨色分明。蔡襄的折笔自然，没有出现刷心与辅刷分离的失控现象，这与蔡襄创立的三草、新兴三卓笔的应用颇有关系。《四咏》和《洪县》风格相近，同样是三卓笔法。总之，蔡的飞草是“自成一体”的，与工具的使用密切相关。

中国古代毛笔研究之影(五)

三、苏、黄词风的变化。

《娄简·明·学古严旭》卷二十:

宋代词人被称为“宣城诸葛”，但苏、黄的说法似乎略有不同。除了诸葛，东坡号称程颐和武朔父子，那三卓笔也不是诸葛能做出来的。如俞碧峰写盐曲圈，作字有筋无骨。但山谷极称吴吴武直，云考使人提笔，离纸几寸。如果他们想得到满足，诸葛就要被打败。好像分了几个部分，不是一般的钢笔理论。

由此可见，早在明代，人们就已经开始关注苏与黄在用笔选择上的差异。但是，他们的区别并不是娄剑所称的“细微差别”，而是非常不同。就姿势而言，苏轼习惯一钩倚桌，黄庭坚喜欢两钩挂腕。就作品大小而言，苏轼写小字，黄庭坚写大字，擅长草书。因此，苏与黄在用笔习惯上必然存在差异。有学者说，苏、黄选笔的重点在于用笔是有意还是无意。其实不仅仅是这样。到了宋代，出现了两种笔法的交替。意笔代表的是宋代以前的裹纸法，无心笔则是北宋盛行的散写法。苏轼倾向于守旧，偏爱短小健康的意向性用笔或随意性用笔，而黄庭坚是革新者，偏爱健康温和的无心长锋用笔。这种差异直接影响了他们的写作风格。

中国古代毛笔研究之影(6)

1.苏、黄与诸葛古书

(1).苏轼:“诸葛之只守旧法，可喜也。”

苏轼认为诸葛之笔仍能沿袭唐制，心强，评价高。他经常称赞诸葛的制笔之妙。唐宓曾送给他二十支诸葛笔，苏轼认为只有善于写书的人才能真正认识到这种优秀制度的妙处。苏轼被贬岭南后，回到京师，偶然在叔父家用上了诸葛笔。他惊叹不已，称赞诸葛笔含蓄内敛。“因为你是无辜的。”苏轼甚至把用诸葛笔作为流放归来后的喜事之一:“今天在舒静家喝官酒、煮团茶、烧官香、用诸葛笔，都是北方的喜事。”苏轼如此钟爱诸葛笔，主要是因为诸葛笔精美，传承古法。苏轼曾经说过:

这个宣州诸葛的笔，早就名扬天下了。在此期间，那些不是很好的人最终会有家规，如北苑茶，内库酒和焦芳音乐。

魏晋以来，诸葛之笔名扬天下，讲究古法传承。唐代的鸡间距笔是诸葛家族的典型制作，宋代又称为“三副笔”。苏轼的《笔说》称赞道:

最近几天，他们都很全面，不那么复杂。虽然它们柔软、美观、易于制作，但百字外力较弱，封面系统过于精密。......只有诸葛氏独用旧法，这也是可喜的。

可见，除了形，熟也是强调对旧法的继承。诸葛高制作的三卓笔，有三分之二藏在管中。“笔的长度大概一寸半，一寸藏在管里，一半拿出来。把管子里的红色纤维剪断，相当于半寸。”这种制作效果与唐代非常接近，与同时期画家制作的三卓笔不同。所以，其他人想模仿诸葛笔，虽有良苦用心，“但草灵不能脱”。这说明诸葛的制笔水平深厚，重古法。

(2)黄庭坚:“试举笔纸数寸书，诸葛之笔未能。”

黄庭坚对诸葛家族的笔没有意见，他的评价还是比较客观的。黄庭坚对诸葛高的“三双笔”颇为赞赏。“虽前满，心圆，有平轮妙”。这是诸葛家族的老秘密了。不仅如此，诸葛笔讲究信誉。黄庭坚也用诸葛笔，可能主要用来写小字。但是，一旦抬腕写大字，诸葛的笔就有问题了。黄庭坚说:

但文人喜用宣城诸葛之笔，以臂取案，倚笔成字。所以吴军的笔也比较不招人喜欢，以至于学书的人都尽量提起笔来纸几寸厚的书。当他们得到满足时，他们会对自己想要的东西无怨无悔。但是，诸葛的笔失败了。

也就是说，诸葛的笔并不能自如地表现平直和粗细。也许有诸葛的三副笔，沈乃观的三卓笔。三笔属于用心包纸法，主要适用于楷书和小字。笔画的灵活性和表现力受到一定程度的限制。三卓笔，包含在管内达三分之二，也有同样的限制。所以黄庭坚称之为“诸葛之笔衰”。黄庭坚在这里暗指苏轼过分依赖各种用笔，恰恰反映了他们在用笔和书法上的观点差异。后来黄庭坚明确指出了苏轼选笔的缺陷。他在《东坡论笔跋》中说:

东坡在生活中喜欢用宣城诸葛的笔，认为诸葛手下的人比其他地方工作的人好。我生命中的每一个字，每一次拿到诸葛的笔，都变成了意义，我觉得这就是故事的结局。在少数研究室看到一支枣笔，会嗤之以鼻，以为今天的人好奇但还是不一样，没有实际用途。但东坡不擅两钩挂腕，故书法家不弃此论。

苏轼的诸葛古书思想并没有得到书法家的响应。可见，传统的有心笔等短刃笔已经逐渐被人们所忽视。

中国古代毛笔研究的书影

(七)

苏、黄与三卓笔

(1)苏轼:“奇思怪想”

苏与黄对诸葛之笔的态度既有相同之处，也有不同之处，而不同之处主要在于文字的表现力。但是，对于新兴的三卓笔，他们的看法却大相径庭。苏轼认为新三卓笔是好奇、柔软、粗枝大叶、造型奇特、无实用价值的产物。苏轼说，“若用今日之时之笔，立虚锋举墨，人人皆成肥馒头。”当时三卓笔的技法还处于发展阶段，所以有很多缺陷。假升墨问题与三卓法入口浅、出口细长有关。苏轼认为原因在于“发明新思想而不师从老师”，颇为保守。

对于黄庭坚最喜欢的三卓笔，苏轼形象地批评为“就像在一张纸上写一首盐曲”。而苏轼却常常对黄庭坚的《酸枣仁散笔》嗤之以鼻，说“今人好奇，而无用”。可见，苏与黄在笔法取向上有很大的分歧，黄庭坚并不接受苏轼的批评，依然我行我素。事实上，使用三卓笔已经成为当时的大势所趋。苏轼流放八年回到中原，发现士大夫都是用散笔写字:“你在市场上买笔，都是散的，软软的。”这大概是苏轼没想到的。

中国古代毛笔研究之影(八)

(2)黄庭坚:“无心则可乐。”

与苏轼相反，黄庭坚推崇三卓笔。当苏轼批评他的三卓笔时，黄庭坚自嘲说:“这是严旭的笔。没骨气没骨气是真的。”这种机智的回复，说明黄庭坚的散笔是细长的，犀利的，柔和的。《山谷后记》记载了画家吴武之的故事。吴武之是燕的一个酒徒。他喜欢谈论人，表现得像个酒客。黄庭坚曾与他多次饮酒，后在丞相颜的花园中写作。黄庭坚称赞他“大大咧咧，以小见大，能讨人喜欢”，并把自己比作吴武之知己。“今天所有的作家都像刺猬一样，做着无心的枣核笔，可以当精书。他们可以左转右转，没毛病。可令诸葛高、伺候。”无心枣核笔属于三卓笔。虽然制作三卓笔已经成为一种潮流，但是很多制笔工人的技术并不成熟。黄庭坚称赞了诸葛高、、石等几位画家，称赞他们的毛笔写得“工巧而精”。黄庭坚特别推崇一位秀才奉上的枣心笔，认为它含墨能力强，圆润健康。黄庭坚也指出，粗笔难做，关键在于匠心。

中国古代毛笔研究之影(九)

此外，黄庭坚除了鼓吹新三卓笔之外，还尝试用羊手笔，说明他在选笔上似乎有“软”的嗜好。他试用了张庚的旧毛笔字后大加赞赏，称赞杨浩三卓笔“为简而粗”，与鸡间距笔相比自有优势。

不同的用笔选择对苏、黄创作风格的影响是不可忽视的。比如苏轼单钩握笔是“横卧笔”，类似于握笔的姿势，笔尖的长度必然有一定的限制，所以爱用诸葛的短刃笔。在这些因素的影响下，苏轼的书法笔画趋向于横平竖直，形成了一种深邃古朴的风格。黄庭坚的选笔习惯对他的书风也有很大影响。黄庭坚喜欢用双钩挂书，写字不能太短，否则不利于左右摇摆。据分析，黄庭坚的书法风格，如荆神庵诗、葛诗，以及草书、朱上佐草书、廉颇蔺相如传等，都与他喜爱的瘦长笔法或羊的工笔有很大关系。黄庭坚书法中的微摆与苏轼的线体有明显的不同，可能是文风偏弱所致。特别是竖画或撇画的收笔部分，往往会有波动，这要归功于苏轼所说的“弯盐成圈”和“虚锋柔熟”。

总之，苏与黄的分歧透露出北宋书法风尚悄然转向的消息。由于造纸规模的增大和文风的改变，写大作品成为一种趋势，改革诸葛三福的意向性钢笔，只适合在方寸之间摇摆，势在必行。以黄庭坚为代表的元佑书法家在理论和实践上的努力无疑促成了“散漫”的流行。

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主编|早上好

编辑|涂曾孟