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作者:王金忠

确认曾侯乙墓中失落千年的建筑，是中国古乐器的一大发现(见光明。com失传千年:曾侯乙墓惊现古乐器“楼”11月20日)；同样令人震惊的是，这座建筑被精心描绘了关于音乐的童话故事和类似五指的音乐符号。虽然两者都是以图案的形式表现音乐符号，但与曾侯乙编钟乐谱明显不同，从而极大地丰富了人们对中国古代乐谱的认识。这进一步用实物证明，中华民族是世界上最早用各种符号记录音乐的国家之一，是发明和创造乐谱的最古老的故乡，为世界音乐文化的发展和繁荣做出了非常独特的贡献。

一、音乐神话衬托核心模式

曾侯乙墓出土的建筑(以下简称“曾侯乙楼”)上，以漆(Xξu，尹秀)的形式绘有生动的图案。它们造型神秘，形象独特，色彩鲜艳，使这座两千多年前的乐器“建筑”显得高贵、奢华、典雅。经专家学者仔细鉴定，确认建筑上的图案分别代表了古代传说中的音乐神话和相关符号(图1)。

图1

第一个童话是《夏后快乐图》。

音乐是如何起源的？相传大禹的儿子齐是一位半人半神的英雄。天帝非常敬重他，经常请他到天庭赴宴，每次宴会他总要演奏天乐招待。天乐太美了，夏后偷偷录下，带回人间，于是人间有了音乐。那么，夏侯惇长什么样呢？古书《山海经·野西经》说:“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有两条青蛇，呃(呃，音儿)，骑两条龙，名曰夏后开(即后夏)。打开(Open)天上的三首歌(pín，audio)，得到以下九个参数九首歌。这一天，穆的旷野两千米高，开场(开场)得了第一首《九招》。”赵，或称韶，是孔子去齐国时听到的音乐。他十分敬佩地赞叹道:“不知三月肉味”当我听到这音乐，“不为其乐而乐”(《论语》)。

图2

在曾侯乙建筑的背面，有两幅夏后启的画像(图2)。它们很像，一个是天空，一个是场地。都是盘腿而坐，双手摊开，头上的头发高高的向两边弯曲。他们的面部表情就像唱歌，喜气洋洋。耳朵里有两条青蛇，脚下有两条转三圈的龙。龙首相对，龙尾向后翘起，仿佛腾云驾雾。这描绘了古代传奇音乐家骑双龙往返于天地之间传播音乐的最重要的特征。

第二个童话是《凌伦造图》。

中国古代的五音十二法从何而来？据说五千多年前有个叫凌伦的乐师，创造历法和文字的黄帝命他创造气质。后来人们都知道，声是指“公、上、交、正、于”五音；律动，指黄钟、鲁大等十二律，是古代划分八度的一种方法。但这在当时是一个非常混乱的概念。凌伦奉命进入西方昆仑山北麓的Xi(斜斜)河谷，那里正好有五只凤凰在空飞来飞去，于是凌伦以竹为笛，模仿五只凤凰的鸣叫，音律相合。这是春秋时期鲁《古乐》里说的:“黄帝令令令伦为法”，令伦“听凤凰之声，以别十二法。”

图3

在曾侯乙大厦的正面和颈部有两排12只凤凰鸟。它们首尾相连，领颈拍动翅膀，线条流畅，动感十足，堪称凤鸟纹(图3)。同样的凤鸟纹也出现在建筑的两侧，分两排，每排12只凤凰鸟。在建筑背面最宽的音箱头上，也有一组凤鸟纹，分两排，每排6只，共计12只凤凰鸟(图4)。

图4

综上所述，这座建筑上有五组凤鸟纹，四周都是黑色和红色的菱形图案，说明属于同一类。这些凤鸟纹的画都是现实生活中的凤凰，因为密集的凤凰羽毛被精心勾画在建筑的两端，就像一个屏幕(图5)。就这样，古代传说中的凌伦模仿凤凰的鸣叫，创造了五音十二法的形象，并生动地勾勒出:五组凤鸟象征五音，每组12只凤鸟代表十二法。古人正是通过这种方式，用生动简洁的图案来表现高度抽象的音乐。

图5

最引人注目的是，在曾侯乙大厦背面的扬声器中央，有一组两排连续的正方形图案，四周还环绕着黑色和红色的菱形图案。这个位置正好处于两个神话传说的中心，即“乐途图夏后”和“凌伦定律图”，而且已经成为名副其实的核心格局！

第二，核心图案是五指法则。

在音乐神话传说的包围下，曾侯乙构建的这一套模式也一定与音乐有关，只是它被包裹在一层陌生而神秘的“外衣”中，需要仔细分析(图6)。

从颜色上看，这组图案是黑红色的，特别单调，和周围的灵动图案不是很协调。

从尺寸上看，这组图案所占的面积分别小于《夏乐图》和《灵伦乐图》。

图6

从线条上看，这组图案采用了抽象的笔法，比普通的绘画要简单，尤其不如两个神话传说中使用的视觉笔法。

有人认为这一组两排连续的方形图案是变形的云纹或起装饰作用的钩状云纹，但仔细观察似乎与云纹关系并不密切。而且云纹作为一种辅助图案，应该布置在画面的边缘或者穿插在主题装饰的中间，不应该像建成的图案那样单独占据最突出、显眼、核心的位置。

有人认为这一组两排连续的方形花纹是青铜器上的一种云雷纹。云雷纹是商周青铜器上常见的典型纹饰，其基本特征是由连续的“回”字形线条构成。有的做圆形连续构图，有的做方形连续构图。云雷纹常用作青铜器上的底色图案来衬托主题图案。但建筑上的方形图案没有“回”字线条，是一种主题装饰。

那么，曾侯乙构建的这套核心模式记录了什么样的信息，向人们表达了什么？

首先，很明显，在这些连续的正方形图案中，靠近内侧的一边是紧密相连的，而靠近外侧的另一边则留有空隙，将连续的图案有机地分隔开来。从分隔来看，每排有12个方块，两排有24个方块，与建筑正面和侧面的凤鸟纹数量和排列基本一致。

其次，虽然每个图形草图都不一样，但看起来就像人手的五个手指，有的长一些，有的短一些；有些散开，有些蜷曲。作者选择了三种典型的图案来区分人手的五个手指:拇指、食指、中指、无名指和小指(图7)。如果每个图案代表一种弹奏钢琴的指法，那么曾侯乙大厦就描绘了12种弹奏钢琴的指法。

图7

第三，根据五组十二凤的环境分析判断，可以得出这是古人通过建造一类琴来弹奏十二律的指法。通过这些指法，可以在竖琴上弹奏十二律，即黄钟、鲁大、太聪、贾钟、古曦、钟璐、易如宾、林忠、一泽、南子。这样十二指法就可以命名为“五指韵”。这是用弦乐器演奏音乐的基础，是记录乐谱的元素，是校正竖琴和乐器的基准。

这就完整地解释了一个最重要的问题:为什么这组被音乐神话包围的符号恰好处于建筑的中心，成为整个格局的核心和灵魂？

有人质疑，弦乐器的性能差异很大。有的在弹弦，有的在拉弦，有的在拨弦，有的在击弦。都可以用五个手指来表达吗？答案是肯定的，因为使用弦乐器时，总有一只手在抚摸或按压琴弦，缠绕或揉捏琴弦，而且必须用五指，所以都可以用五指节奏来表达。

这就涉及到音乐领域一个很重要的问题:中国古代的竖琴和竖琴表演，包括建筑，都是传承下来的。有分数吗？如果是，这音乐究竟是怎么录制的？这个问题在古籍文献中没有明确具体的记载。根据乐谱是记录音乐的图案、符号或文字的定义，司马迁在《乐书史记》中引用的一个故事或许可以说明这个问题。

卫灵公到了晋国，当他在蒲水边休息时，半夜听到了鼓和钢琴的声音，于是他问了周围的人，但他们都回答说没有听到他。卫灵公立即打电话给音乐家胡安说:“我听到了鼓钢琴的声音，我周围的人都没有听到。这声音像鬼一样。你给我写吧。”史娟答应后，就“坐在钢琴上，听着，写着。”第二天，史娟对卫灵公说:“我学会了，但我还没有学会。请留在这里。”卫灵公同意后，史娟花了一整夜练习，并向卫灵公汇报。

这个故事至少说明了三点:

第一，春秋战国时期，有乐谱记载。但是，需要专业人士来记录。

其次，乐谱记录的不是乐曲的旋律，也就是每个音的音高和节拍，而是对应提琴的指法，所以要“坐起扶琴”来“听和写”。

第三，用这种方式录下来的曲子，不能马上演奏出来，需要通宵整理，才能把提琴的指法“还原”到音乐的旋律上。用现代语言来说就是“演奏音乐”，完成后才能演奏。

这正是曾侯乙建筑中使用的记谱法，即以符号表示指法，以指法表示音律。这种原始而古老的方法是中华民族的独特创造，一直传承发展到清朝。

第三，五指律动所表达的古老旋律

这里需要用通俗的语言来普及中国古代旋律的知识，这是大多数人都不熟悉的。

律最初指用于调音的竹筒。蔡邕(Yong，殷勇)《月令章句》:“伐竹为理之法。”古人用12根长短不一的管子吹出12个高低不一的标准音来确定音乐的高低，所以这12个标准音也被称为十二律。现代音乐语言中，一个八度分为12个单位，在法律上称为“法”，在音乐实践中称为“音”。

那么古人是按照什么方法划分十二法的呢？就是《管子·元帝》中记载的“三分盈亏法”，即以黄忠为标准，把黄忠的长度减三分得到六寸，这就是林忠的长度；林忠的管道长度增加三分之一得到八英寸，这是太多集群的管道长度；太群管的长度减少三分之一，得到五又三分之一英寸，这是路楠管的长度；路楠的长度增加了三分之一，达到七又九分之一英寸，这是古曦的长度；下面的顺序是仲英、严斌、大吕、易泽、钟忠、无拍、吕中。除了从铃到客，从客到大路，三分加一，其余都是先从三分减一，再加一。这就是十二法并存的“三点盈亏法”。

这种方法至少诞生于2600年前的春秋时期，在音乐史上具有划时代的意义。它不仅在中国古代建立了完全独立的音乐体系，也奠定了我们民族音乐的中国风格和中国气派。直到明朝朱元璋第九世孙朱载堉在“三分盈亏法”的基础上创制了“新秘法”，古代十二法才建立在更加科学的基础上。受“新秘法”的启发，12平均律终于在西方18世纪被发明出来，成为当时盛行的世界音乐体系。

古代十二法的音阶由低到高的顺序如上所述，分为六阳法和六阴法:阳法为黄忠、太聪、古曦、严斌、易泽、无射；殷法有大路、甲中、中路、林忠、路楠和钟颖。

那么，曾侯乙构建的五指法则是如何排列的呢？在资料不全的情况下，笔者经过初步鉴定，推断是按照十二法由低到高的标度顺序排列，即从右到左，阳法的黄钟在上面，阴法的大吕在下面(图8)。

图8

按照一般规律，用图案或符号记录音乐有一个产生、发展、演变、定型的过程。在这个漫长的过程中，代表音乐的图案或符号不会一成不变，而是不断变形、简化、逐渐成熟。换句话说，图案会越来越简单，符号会越来越抽象，甚至完全脱离原来的形象。五指乐谱也是一样的。起初，它忠实而生动地记录了竖琴演奏的音乐指法，后来它成为一种固定的模式或符号。经过各种音乐实践的洗礼和检验，不断删减和简化，不断完善和改变。最后，它从相对复杂的图案变成了相对简单的符号，逐渐脱离了原来描绘五指的多余笔画，完成了向五指乐谱的“蝶变”，成为世界上最早的一批乐谱。

第四，古曲的五指节奏不是孤立存在的。

必须指出的是，曾侯乙所构建的五指律动并不是孤立存在的，它曾多次出现在墓中相当多的琴瑟上。最典型的是曾侯乙墓考古报告中披露的一件25弦乐器。

曾侯乙墓共出土12件竖琴，其中中室7件，东室5件。有三种，都是25串。相传伏羲做了一件50弦的乐器，把音色做得太悲凉了。所以到了黄帝，就把乐器掰成两半，改成25弦。秦和图勒经常被认为是和谐和美丽的。目前考古发掘的弦系有6种:18、19、21、23、24、25。

图9

曾侯乙墓考古报告中披露的25弦乐器长167.3厘米，宽38.5–42.2厘米，侧高11.1厘米，通体彩绘(图9)。鸟两侧的侧板上绘有两组由10只凤凰鸟组成的图案。凤凰鸟的姿态、方式和凝聚力与曾侯乙建造的几乎相同(图10)。只不过比曾侯乙造的鸟少两只，但仔细观察发现只有两只小尾巴的凤鸟，而且大部分都没有刻画。

图10

特别值得注意的是，在两组凤凰图案旁边，还有两组五指符号！每组符号中有12个方块，代表十二定律(图11)。这清楚地证明了五指律动在春秋战国时期已经非常成熟，是上流社会和乐师记录律动的工具和法宝。

图11

最神奇的是曾侯乙墓东室出土了四件彩绘木雕盖豆。它们的形状相似，都是用整木制成的。封面和耳朵上有浮雕图案，两侧附有方形大耳朵。封面上方浮雕三条龙，盘根错节。方耳上浮雕有类似钟鼓的龙纹。特别是器皿周围的纹饰也是五指法则。仔细数的话，一个棋子周围有24个符号，一个棋子周围有12个符号。像曾侯乙的建筑一样，它们都涂有黑色和红色的菱形框架(图12)。

图12

豆，古代礼器，形似高脚盘，上部呈圆盘状，盘下有柄，柄下有圈足。作为一种礼器，豆与鼎、簋、簋、、簋、、簪、爵一起使用，非常神圣。这四颗豆出现在曾侯乙墓的东室，上面画有五指符号，说明其用途与音乐有关，很可能是用来装烂弦或散琴的。根据考古报告，从曾侯乙墓的淤泥中清理出98块石碑。据推测，它们最初是放在豆子里，在地下水中浸泡了很长时间后散落到泥土里的。

古往今来，用一系列抽象的图案或符号来记录转瞬即逝的优美音乐，形成乐谱，是一项简单却复杂的系统工程。为了用文字、图案或符号、表格来记录音乐的美妙声音，中华民族的先辈们经过艰辛的努力和无数次艰辛的探索，尝试了许多方法，设计了不同的方案，创造了许多奇特的乐谱。曾侯乙墓中陈列的编钟乐和五指谱是独创，为后来中国人发明的宫池乐、秦乐、半字乐、弦乐、管乐、民乐、律乐、棋盘乐、雅乐、曲乐、中班乐、茶巴乐、锣鼓乐等曲谱探索了道路，奠定了基础。从这个意义上说，曾侯乙的编钟乐谱和五指记谱法，就像中国的古文字、造纸术、指南针和印刷术一样，展现了可以让中国人永远感到骄傲的世界文明之光。

北京，2020年12月1日

本文参考资料:《史记》(司马迁)、《汉书》(班固)、《中国古代文化常识》(王力)、《中国曾侯乙重大考古发掘》(谭维思)、《湖北出土文物精粹》、《曾侯乙文物艺术》、《曾侯乙编钟》(邹衡、谭维思)、《曾侯乙》(湖北省博物馆)、《中国音乐史》。

来源:光明网