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雷纳·韦勒克是欧美著名的文学批评家、比较作家和新批评派的重要人物。他与沃伦合著的《文学理论》是一部重要的文学理论著作，台语译本也叫《文学理论》。本文旨在比较《文学理论:文学的外部研究》一章的三个英文和台湾译本(括号内的版本为台湾译本)，梳理关于文学外部研究的核心观点，思考诗人与哲学家之争和文学内部研究。

第一，文学的外部联系(梳理韦勒克的思想)

虽然外部研究可以根据社会背景和其前身来解释文学，但在大多数情况下，这种研究成为因果研究，只从作品产生的原因来评价和解释作品，最后将其完全归结于其原因，即原因谬误。正确理解这些条件有助于理解文学作品，这种研究方法在作品解读中的价值是毋庸置疑的。但显而易见的是，事业永远无法解决文艺作品的描写、分析和评价问题。因果不可同日而语，那些外在原因即文艺作品所产生的具体结果往往是不可预测的。主张从外部因素研究文学的人，在研究中运用了具有不同程度刚性的决定性原因解释方法。

文学和传记

文学作品最明显的起因是它的创作者是作者。从作者的个性和生活来解释作品，是最古老、最基本(最完备)最成熟的文学研究方法。

研究传记在某种程度上是合理的。首先，传记对诗歌创作的过程进行了解释和澄清，这与文学学术有直接关系。其次，传记的内在趣味(传记本身的趣味)把关注的焦点转移到了人的个性上。我们可以研究天才的道德，他的智慧和感情的发展过程，挖掘出他作品中有内在价值的东西。再者，把传记作为一门科学或未来的科学材料，即艺术创作的心理材料，为研究诗人的心理和诗歌创作的过程提供材料。

那么，传记作者根据诗人的作品写传记的可信度有多大呢？

韦勒克反对这一点。他认为作家的生活和作品之间的关系不是简单的因果关系。虽然这种方式受到浪漫派诗人的欢迎。

对于大多数早期文献，我们没有传记作者可以参考的个人文献，只有公共文献。我们没有传记作者的个人文件，我们只有一些公共关系文件。)对于大多数早期文献，我们没有传记作者可以利用的私人文件。以莎士比亚为例:我们只能大致追溯莎士比亚的活动，知道他的一些经济情况。除了一些关于莎士比亚的轶事记录外，我们没有得到他的信件。只有琐碎的生活事实，或者盲目地从戏剧和十四行诗中寻找素材。我们无法从虚构的叙述中做出有效的推论。同时，莎士比亚也不能对他剧中人物的生活态度负责，作家也不能成为他笔下主人公的思想、感情、见解、美德和罪恶的代理人。

此外，自传式个人叙事和文学作品中同一母题的使用之间的差异，无论是主观的还是客观的，都不应该也不可能被抹去。认为艺术是纯粹的自我表达，是个人感情和经历的再现，这显然是错误的。

艺术作品不仅仅是作家生活的复制品。传记文学研究方法忘记了一部文学作品不仅仅是经验的表达(经验的具体化)，也是一部仅仅是生活作品复制中的最新的一部；无论是戏剧、小说还是诗歌，决定性的因素无非是文学的传统和实践。

传记文学研究实际上阻碍了对文学创作过程的正确理解，打破了文学传记的连贯性，代之以孤立的作家个人生活经历。传记文学忽略了简单的心理学事实。与其说它体现了一个作家的现实生活，不如说它体现了一个作家的梦想，或者说一件艺术品隐藏了作家真实面目的面具或反自我。它是一幅生活的画面，画面中的生活正是作家想要逃避的。艺术家通过他们的艺术所经历的生活，人们的实际生活体验是不同的:实际生活体验在作家心目中是什么样子，取决于他们的文学可取性，他们都因为艺术传统和先入为主而部分变形。

因此，要把传记解释应用到任何艺术作品中，我们必须仔细检查和研究每一种其他情况，因为艺术作品不是写传记的文件。文学传记的成就对理解作品本身的关系和重要性不大，传记没有特别的文学批评价值。任何传记材料都不能改变和影响文学批评中对作品的评价。

文学和心理学

文学心理学是指从心理学的角度把作家作为一个类型或个体来研究，是对创作过程的研究，是对文学作品中表现出来的心理类型和规律的研究，是对文学对读者的影响的研究。

弗洛伊德认为这位作家是精神病患者。他认为诗人是一个被社会认可的空想家，所以他不必改变自己痴迷幻想的性格，而是应该继续幻想，公开表达自己的幻想。但是弗洛伊德没有意识到，创造本身就是一种在外部世界的工作方式。我没有意识到，白日梦只是满足于做梦和写他的梦，而实际写作的人是在从事客观地调节社会。艾略特从更大的维度解释了这一点。艾略特主张折衷的观点。他认为，诗人的抽象记录了他的民族历史的完整层次，作家将在未来继续与他的童年和民族童年保持联系。前逻辑心态(逻辑之前的心理状态)在文明人中间是存在的，但只有诗人或通过诗人才能达到。受荣格的影响，艾略特提出了集体潜意识。

但是，创作过程应该包括一部文学作品从下意识引起到最后修改的全过程，有些作家仍然把修改作为整个创作过程中最具创造性的阶段。诗人的心理结构不同于诗歌的构思、印象和表现。克罗齐将印象和表现斥为审美直觉，未能赢得作家和批评家的认同。

虽然灵感和作家心理对文学创作很重要，但手稿并不完全由这个外在因素决定。海明威认为，打字机在作家将句子送到印刷厂之前对句子进行了锤炼，使得修改很难成为写作过程中不可或缺的一部分。虽然詹姆斯脑子里已经提前有了小说的结构，但小说的具体文字都是在写的时候即兴创作的。在詹姆斯的情况下，我们至少可以看到书面记录和他后来的风格之间的一些因果关系。就文体本身的复杂和通顺而言，它是口语化的，甚至是对话式的。任何关于创造过程的现代研究方法都主要着眼于潜意识活动和意识活动的相对作用。然而，在埃德加·爱伦·坡看来，潜意识和意识的区别是惊人的明显。潜意识提供了不可磨灭的困惑、苦难和死亡的主题，而意识则将其发展为文学。小说家作品中的人物越多，越鲜明，他自己的个性就越不鲜明。莎士比亚的个性消失在他的戏剧中。

心理学可以用来解释和评价文学作品本身吗？一个作家能否成功地在他的人物和他们的关系中体现心理学？一个作家对心理学的知识和理论做一个概括性的陈述是不够的。这些陈述可以是作品的主题或内容。如果我们看那些意识流小说，很快就会发现，在这些小说中，主观实际的内心变化过程并没有被真实地再现，这种意识流只是一种将意图戏剧化的方式。但这种表达方式似乎并不科学，甚至不现实(真实)。

如果一个作家成功地把心理真实(真实)带到了他笔下人物的行为中，这些真实有艺术价值吗？事实上，正如作品应该具有社会现实功能一样，心理真实是一种缺乏普遍有效性(正确性)的自然主义标准(自然标准)。在某些情况下，作家的心理学知识提高了作品的艺术价值，这是肯定的，并确认了作品的复杂性和连贯性的艺术价值。但这种知识可以通过其他渠道获得，不一定靠心理学理论知识。心理学本身没有艺术价值。

因此，对于一些有意识的艺术家来说，心理学可能会加深他们对现实的感受(心理学可以提炼他们的现实感)，使他们的观察能力更加敏锐，或者让他们获得一种未被发现的写作风格(或者将他们归为未被发现的类型)，但心理学本身只是艺术创作活动的准备，从作品本身来说，只有当心理真实增强了作品的连贯性和复杂性时，它才具有艺术价值。

(3)文学与社会

文学与社会密切相关。文学是一种社会实践(社会制度)，以语言为媒介(手段)。文学再现生活(文学模仿生活)，生活是广义的社会现实，甚至自然界和个人的内心世界或主观世界都是文学模仿的对象。诗人有着特殊的社会地位，获得一些社会认可和奖励，为读者说话。

过去关于文学与社会的讨论是狭隘而肤浅的。总的来说就是对文学和一定社会状况的分析，以及文学和经济、社会、政治制度的关系。文学不是社会进步的简单反映，而是所有历史的精华、删节和总结。等到我们解决了文学与社会的关系，再进行评价批判，才是上策。

文学和社会的关系是什么？

社会学涉及文学生产的经济基础，作家的社会出身、地位和社会意识。文学离不开作家社会学，离不开作品的社会内容，离不开文学对社会的影响。每个作家都是社会的一员，都可以看作是社会的存在。社会学是传记的主要来源，对作家的研究可以扩展到他所生活的整个社会环境。

同时，作家依靠大众(读者)普及口头文学，歌手和说书人的作用。他们的地位几乎完全取决于人民是否喜欢，比如古希腊的民谣歌手和诗人。在随后的历史中，文人逐渐脱离了出身并不高贵的贵族或保护者的庇护，得到了类似于读者群众代理人的出版商的支持。贵族支持系统在当时并不常见，教堂和剧院支持特殊类型的文学。严格来说，19世纪的读者不应该被称为普通大众，而应该是各种各样的人，或者说是集结起来的人。在更早的社会，在民歌盛行的地区，作家甚至更加依赖听众和读者。我们可以研究类似于沙龙的咖啡馆、咖啡厅、俱乐部等等。批评家成为了重要的中介，一批鉴赏家、藏书家、收藏家也会支持某类文学，而文学界本身的交流有助于形成作家或未来作家的读者群。

就文学作品而言，文学是社会文献，是社会现实的写照，可以从文学中抽象出社会图景。

文学和社会学虽然关系密切，但它们的优势大多是从社会功能的角度来看。文学是社会文献，是社会历史的大纲。如果只是把它当做生活的一面镜子，生活的一份拷贝，社会的一份文献，这种研究价值不大。许多学者试图对文学产生的社会原因进行更具体的研究。事实上，只有在社会对文学形式的决定性影响能够清楚地表现出来之后，我们才能谈论社会态度是否能够成为艺术作品的一个组成部分和一种艺术价值。有人会说，如果社会真实不能是这样的艺术价值，至少可以证明作品具有复杂性、连贯性这样的艺术价值。但这不能一概而论。我们的一些杰作与社会有效部分的问题几乎没有关系。

另外，关于作家，收集关于作家社会背景的材料非常容易，但是解决起来非常困难。作家的社会背景决定了他的社会意识和立场吗？雪莱等人就是背叛自己阶级的例子。作家常常驱使自己为其他阶级服务。而且，一个作家的社会立场和态度意识不仅可以从他的作品中研究，也可以从他的文学作品中研究。我们不能将作者的陈述、决定和活动与作品的实际意义混淆。一个作家的理论和实践之间，信仰和创造可能有很大的区别。事实上，这样的结论往往被他们作品中所表达的普遍信仰和超越类别、阶级和一个时代的精神所否定。)作者的社会背景、立场(忠诚)和意识等。，如果我们系统地研究它们，就会导致对作家类型或特定时间的作家类型的社会学空，而不是对文学作品的分析。

所以社会文学只是文学的一种，不是主要的。除非有人认为文学基本上是对生活的真实模仿。但文学不能代替社会学或政治学。文学有它自己的原因和目的。

文学和思想

通常人们把文学看作哲学的一种形式，一种包裹在形式中的思想，通过对文学的分析得出中心思想。另一种观点完全否认文学和哲学之间的任何关系。艾略特说，“莎士比亚和但丁从来没有真正想过。”我们不能把艺术作品的退化称之为教条式的说法，或者断章取义地分割、肢解艺术作品，这对理解其内在统一性是一种灾难。

如何看待文学与思想的关系？首先要肯定文学与思想的关系。文学可以看作是思想史和哲学史的记录，因为文学史与人类理性史是并行的(文学史与知识史齐头并进，前者反映后者)，反映了理性的历史。无论是明确的陈述，还是间接的隐喻(模糊的暗示)，往往表明诗人忠于某种哲学，或者对其有直接的了解，至少说明他理解该哲学的大致观点。英国文学反映了哲学史。伊丽莎白时代的诗歌充满了文艺复兴时期的柏拉图主义。弥尔顿本人对神学和宇宙学有很多研究(弥尔顿本人发展了一套高度个人化的神学和宇宙学)。德莱顿也写哲学诗。在其他民族的文献中，对这类问题的研究可能更加丰富。在象征主义运动期间，俄国兴起了一个形而上学批评家(形而上学批评家)的流派。他们从自己独特的哲学立场来阐释文学。所以作家的自我意识非常高，甚至在极少数情况下，他们本身就是思辨的哲学家，他们的诗可以称为哲理诗。

“难道一首诗里的思想越多，这首诗就越好吗？诗歌可以根据它的哲学价值来判断吗？或者可以根据它所吸收的哲学中所表达的观点的深度来判断它的价值吗？诗歌可以用哲学独创性的标准或者它调整传统观念的程度来评判吗？”

我们对此持否定态度。在但丁的作品中，没有比诗歌和哲学更明显的分离了。历史上哲学和诗歌确实有过真正的合作，但这种合作只能在既是诗人又是思想家的人身上找到。

“这个哲学标准不是文学批评的标准。所有这些评判标准无疑都是误解造成的(都是不可知论的误解)，都是混淆了哲学和艺术的功能，误解了进入文学的真实思维方式造成的。在《德国的一些方法》中，阐述了反对哲学方法过度知识化的意见。温格尔提出，文学不应该把哲学知识装进图像和线条(音韵学)，而应该表达一种普遍的生活态度。诗人通常不系统回答的问题也是哲学问题，但诗歌回答的方式因时代和环境而异。诗歌与哲学的并行会引来更多的问题。施莱格和诺瓦利斯这种归属很难划定的作家，既没有很大的意义，也没有很高的艺术水平。”

哲学与文学的密切关系往往是不可靠的，强调密切关系的论点往往被夸大了，因为这些论点是建立在对文学思想、目的和纲领的研究之上的，必须借用已有的美学公式。目的和程序只能与艺术家的实践保持一种遥远的关系。他们之间是有联系的，而这些联系是在一个时代的共同社会背景的共同影响下得到加强的。然而，即使是认为他们有共同社会背景的观点也不可靠。哲学往往是由一个特殊的社会阶层培养和倡导的，这个阶层可能和诗歌的作者在社会联系和渊源上有很大的不同。哲学比文学更符合教会和学院。像所有其他人类活动一样，哲学有它自己的历史和辩证法。在我们看来，它的分支运动和文学运动之间的关系并不像许多精神史实践者所认为的那样密切。

文学研究者不必去思考历史哲学与文明融合这样的大问题，而应该把注意力转向尚未解决或充分讨论的具体问题:思想究竟是如何进入文学的。显然，只要这些思想只是一些原始材料和素材，就不是文学作品中的意识形态问题。只有当这些思想真正与文学作品的肌理交织在一起，成为其组织的基本元素，只有当这些思想不再是通常意义和概念上的符号甚至神话，文学作品中的意识形态问题才会出现。

再者，有哲学内容的艺术能算是优秀的艺术作品吗？它们没有社会学心理学真理那样的艺术价值，却进一步印证了专注的重要艺术价值，即作品的复杂性和连贯性。有时候会出现文学史上罕见的情况，就是思想大放异彩，人物和场景既代表思想又真实地反映思想。在这种情况下，哲学和艺术确实在某些方面达到了一致，形象变成了概念，概念变成了形象。但克罗齐在讨论《浮士德》时也说过，当诗歌在这个意义上是杰出的，即当它比诗歌本身更杰出时，它就失去了成为诗歌的资格(它已经超越了自己，失去了作为诗歌的地位)，而应该被看作是劣等的，也就是缺少了诗歌的东西。

哲学诗再怎么完备，也只能算是诗的一种。除非人们坚持诗歌本质上是启蒙的、神秘的理论(意外神秘论)，否则，哲理诗在文学中的地位未必是决定性的。诗歌不是哲学的替代品，它有自己的标准和目的。哲理诗和其他诗歌一样，不是以其素材的价值来评判，而是以其完整性和艺术水平来评判(素材的价值，而是以其融合程度和艺术强度来评判)。

诗歌与哲学的争论:谁是真理的传播者？

哲学和文学是西方历史上的两种认知方式。由于西方哲学的理性传统，从柏拉图开始，哲学家们就将哲学视为真理的传递者，认为哲学被称为真理是定论，哲学是对西方追求知识确定性的情境证明。早在古希腊时期，哲学就领先于其他学科。赫拉克利特和色诺芬猛烈抨击这位诗人。古希腊的柏拉图把哲学家变成了智者，智者的灵魂属于第一类，而模仿者和诗人属于第六类。柏拉图说:“自荷马以来，所有的诗人都只是模仿者。他们无论是模仿德性，还是所写的一切题材，都只是得到形象，从来没有把握到真理。”柏拉图从本体论上确立了哲学的真理。亚里士多德说:“哲学叫做真理的知识。”后来黑格尔甚至宣称:“我们不再把艺术当作反映真理的最高方式。”黑格尔在其美学著作中提出了艺术的最终结论。黑格尔说:“浪漫主义艺术已经到了发展的末期，外在和内在的方面一般都变成偶然的，而且这两个方面是互相分离的。因为这种情况，艺术否定了自己，这说明意识需要找到比艺术更高的形式来把握真理。”黑格尔用绝对理念重建了古希腊的理性，并指出文学必然走向哲学的一大命题。

但是，纵观西方诗人和哲学家的历史论争，有人捍卫文学真理。辩护的视角略显偏颇，但有助于我们从多个角度思考诗与哲学之争。亚里士多德以“吾爱吾师，吾更爱真理”为诗辩护，肯定了诗的知性真理。然而，亚里士多德预言诗的最终实现形式是接近哲学以达到真理。这无疑是柏拉图理性模式的延续。在亚里士多德之后，西德尼的《为诗歌辩护》公开与哲学发生了冲突。维柯强调所谓的“原始思维”，指出早在古希腊哲学家为世界提供理性本体论之前，神话和诗歌就已经存在。从起源上看，文学和诗歌早于哲学。浪漫主义诗歌流派也把诗歌放在哲学的开端。诺瓦利斯说:“诗是绝对的真理，越是诗意，越是真实。诗歌通过与整体的特殊联系来提升每个个体。如果哲学通过自己的立法使观念的功效广为人知，那么诗歌就是哲学的钥匙。”雪莱说:“诗从人类开始就有了。”这些文学批评家都是从时间顺序上来考察文学和哲学的地位，在文学正名的过程中起到了一定的作用。

文学的真实应该从文学内部寻找，而不是依赖于文学的外部联系。下文从“言不尽意”的角度研究文学的真理性，从语言观、主观感知、文学语境三个点来说明。

二，文学的内部研究

本文从韦勒克的《文学理论:文学的外部研究》出发，试图从以下几个角度思考文学的内部研究。

(一)语言观

文学的“言不尽意”并不是否定文学真实的依据，相反，它的存在主义和价值分配才是文学真实的旁证。西方哲学一直奉行真理至上的原则，但西方的真理观在发展过程中发生了变化，在中国哲学中，西方对真理的定义起初是站不住脚的。维特根斯坦说:“不能说的应该保持沉默。”胡塞尔的“悬置”理论抛开了所有现存的判断。中国文论的言意之辨，有“道不可说”之意。在中国的哲学体系中，“不可说”不仅是不真实的，而且是形而上学的最高真理。文学有着不可言说的意义。

海德格尔认为，语言就是现实，自然界的一切都在无声地展现和言说，人对自然的倾听就是理解，理解就是一个揭开的过程。这种认识不能说，只是给世界和事物一个暂时的名称。文学构建了一个世界性的语境。正如埃塞尔所说，文学是对读者的召唤。英伽登对文学的形而上学层面，不能用哲学概念来描述，而应该留白，这是一种召唤行为。而这个调用不需要任何逻辑上的真实。马尔库塞的语言暴力下的“片面的人”也有类似的意思。语言不应异化为罗兰·巴特口中的法西斯人造语言，文学语言应保持其“原始的诗性”。文学语言的诗性在于它抛出一个语境而不解释它。德里达认为，文学的自主性不是建立一个封闭的独立王国，不是划界，而是拒绝任何封闭和划界，向所有话语开放，它包含在语境中，向所有主体开放。

文学语言具有寓言意义，不同于其他艺术门类。它是无声的空空白的，是反对划界的，是对世界开放的。伽达默尔说:“比节日的演讲形式更普遍的是节日期间的沉默。我们所谈论的是节日庆祝的沉默。”这种沉默的力量比哲学逻辑更令人震惊。“每一件艺术作品都有可以说是让我们像自己的时代一样承受艺术作品的东西。这不仅适用于那些时间艺术、音乐、舞蹈和语言艺术。”“作曲家用一个模糊的速度符号来表示一部音乐作品的各个乐句，它表示的是一种极其不确定的东西，而不是像作曲家的技术指令那样的东西。”在这个听觉理解的过程中，人们获得了自己的艺术语言。

(2)主观感知
文学是文学主体以自我感知的形式构成的特殊领域。主体的自我感知是文学不充满真理的另一个旁证。

胡塞尔认为，在知觉领域，意志积极地赋予事物以意义。主观感知是意志分配的重要组成部分。”统觉的能动性使材料能够包容世界，并将意识与世界联系起来.”[1]胡塞尔关注意向体验，认同想象知觉的当代性，反对消解哲学在意识中消解事物的观点。因此，在主体和外部对象之间形成了一个感知场。胡塞尔用意向性瓦解了意识与物质的二元对立，意向性的发生离不开主体的知觉。梅洛庞蒂还在《知觉现象学》中指出了知觉与行为的关系。世界如何成为我们感知的世界？主体在理解客观场景、把握“准存在”时，离不开知觉

梅洛庞蒂说:“感觉是一种重建，它必须建立在我身上一种预先形成的沉淀。作为一个具有感官能力的主体，我充满了自己起初感到惊讶的天生能力。”[1]感觉不是在完全清晰中形成的，知觉具有潜在的重建意义。感觉是有意的，不是纯粹舒服的存在。

拉丁语中的直觉是指头脑不经过感官和推理直接触及真理。将直觉视为感性的特征，是西方认识论和理性的偏见。康德提出感性直观，把本质看作是不可知的东西本身(康德对文学直观的贡献)。谢林和费希特坚持理性和直观，过分强调理性的地位，陷入了西方继承的理性模式。现象学的胡塞尔的本质直观无疑为文学正名提供了有力的理论依据。康德认为知性是纯粹自发的，自发地产生概念和范畴。胡塞尔认为，知性活动中的一般性是在直觉中被动赋予的，因此知性不是认知活动的首要能力。胡塞尔早期的直观理论指出，意识并不指向事物的个体性，而是着眼于事物背后的普遍真理。个人的直觉和想象可以得到本质常数。这个性质不是不可知的。直观论也对心理主义进行了一定程度的批判，认为心理主义会将真理融化到意识中，最终导致相对性，而不是绝对真理。

主体不可能从上帝的角度直观地理解事物的本质。本质直觉在文学中转化为个体直觉感受，即主体在文学文本中的感知和心境。相反，这种主观心理是文学真实的证据。直觉如果停留在哲学文本中，就成为逻辑预设的一部分，成为一个哲学家建造哲学大厦的前概念，必然会出现空漏洞。当它落实到文学作品中时，主体的意志和存在困境凸显出来，主体与他者的矛盾也真实呈现出来。

(三)文学语境

语境是文学区别于其他类别的特征之一。文学创造世界，文学语境建构主体的生存环境。萨特通过设置生活语境为文学真理赢得了一席之地。如果局限于知识界，必然会陷入黑格尔评价康德那样的二律背反。黑格尔认为康德的思维是知性思维，只看到了对立，而没有看到肯定和否定的统一。但即使是辩证的姿态，也需要落实到实践和生活条件中。萨特作为一个20世纪的人，正在做19世纪的事情。他的哲学和黑格尔一样是辩证思维。黑格尔的辩证思维只是康德的精细化改造，后世的分析思维也是如此。所有的哲学思考都是现实的产物。如果不从马克思的“实践”概念出发，在生活情境中加以阐释，哲学就会失去理论效力。胡塞尔的“生活世界”在某种程度上意在将人们从纯粹的逻辑思维拉向面对现实生存境遇的“诗性思维”。正是因为这样的生活语境，萨特在《存在与虚无》中表达的“绝对意志自由”的观点是站不住脚的。在决定论和道德问题面前，现实因素毫无保留地参与进来，偶然性和他人的存在成为不得不考虑的品质，理论必然性和“自因性”退居其次。

文学中的生活语境比哲学概念更现实。在某种程度上，文学是一种独立的存在。与哲学不同的是，文学是一个开放的领域，留出更多空留白，让真理自己被揭开，而哲学是一个哲学家用一定的逻辑概念有意识地建构出来的。在文学存在的语境中，偶然性就是存在于世间的命理学。海德格尔认为，世界中的存在是由一系列偶然的相遇特征构成的，世界是这种相遇的前提。因此，海德格尔更加强调“我能”的问题。所有关于意义的理论都是基于生活中的偶然性。存在是个体的偶然事件，是站不住脚的。梅洛庞蒂甚至用“身体场”的概念指出，存在是自由不确定的。在海德格尔看来，真理是一个去蔽的过程，而不是逻辑赋予的过程。真理所能达到的是一种清晰的状态。有明确状态的文学，并不要求像哲学预设那样透彻清晰，而是依赖于语境的无解状态。海德格尔和阿多诺把艺术和文学的真实作为反对工具理性的一种方式。海德格尔认为，对于纠正绝对真理的肤浅思考，应该用文学对存在状况的封闭思考来反驳，而这种“封闭思考”是达到天地和谐境界的必然途径。阿多诺还认为，要沉思，只有沉思才能克服西方传统模仿哲学的客体或主体优先原则。阿多诺说:“正是这种非本质的东西才是本体论的。”这在一定程度上反驳了哲学逻辑思维继承的概念。海德格尔将真理与这种存在紧密地联系在一起。

同时，由于设定的文学语境，萨特的文学比哲学更真实地表达了对主体间性的看法，纠正了其对意志绝对自由的过分强调，突出了存在的限度。早期的移情理论触及了主体间性的概念。胡塞尔认为，每一个经验自我都需要相互承认，每一个经验自我的还原都依赖于先验自我和先验意识。胡塞尔早期未能克服先验唯我论的倾向，这在他的意向理论中表现得更为明显。胡塞尔认为主体间性的问题是先验自我如何将其他自我建构为意向对象。就像莱布尼茨的单子理论一样，他人是由自我意识建构的，另一个单子是由这个自我单子映射而来的。显然，胡塞尔虽然澄清了他人与自己“共现”的概念，但他仍然把自己放在第一位。后来胡塞尔也意识到了早期的思维偏差，“生活世界”的提出在一定程度上纠正了早期的唯我主义倾向。在胡塞尔看来，有三种原初性质，第一是自我，第二是记忆，第三是移情，这与以前的移情不同，是一种普遍的理解。本体论中存在主体与主体的悖论。为了克服胡塞尔的先验唯我主义倾向，海德格尔提出了“如何与他人共存”的存在主义问题。海德格尔认为，这是在劳动中与他人使用的工具相遇时的完整存在，孤独是一种不完整的样式。混合共存的状态是“存在于世界”的必然继海德格尔之后，梅洛庞蒂也走向了主体间的相互作用，用身体-主体取代了胡塞尔的纯粹意识，认为我们以身体为中介，通过与他人的交往，将自我的前个体状态转化为现在的个体存在。

萨特在一定程度上纠正了胡塞尔的理论偏差，但由于萨特过分强调“纯粹意志”的自由，他的哲学不免要承担与胡塞尔同样的责任。萨特关于“主体间性”的思考和前人一样具有合理性，但受到哲学体系建构的束缚。只有在文学作品中才能呈现“间性”的真实状态，才不会陷入唯我论的怪圈。无论是在《恶心》、《墙》还是其他文学作品中，萨特都明确指出了为我而存在与为他而存在的冲突，提高了存在的地位，与胡塞尔的先验唯我主义划清了界限。在《存在与虚无》中，萨特宣称要克服“困扰哲学的二元论，代之以现象的一元论”，这是萨特走出胡塞尔先验唯心主义的努力。萨特在界定自身性质的基础上赋予意志以自由，并将其置于与客观存在相同的时间空限制中，从而使意志成为凌驾于一切客观性之上的完整的“超现象”，具有更大的现实可信性，以免陷入类似斯宾诺莎“观念论”的相对论逻辑怪圈。萨特从本体论维度阐释了意志自由，克服了柏拉图认识论导致的“第三者问题”。萨特说:“意志从一开始就具有作为见证者的纯粹特征，意志存在的见证者就是意志本身。”萨特说:“意志只以它自己的表现形式存在。从这个意义上说，它是一种纯粹的表现。正因为它是纯粹的显现，是完全的虚空，所以整个世界都在它之外，而且因为显现和存在本身的同一性，它可以被看作是绝对的。”

文学中绝对的自由意志受制于现实。文学的“存在”就是文学的语境思维。文学语境思维是萨特利用存在克服先验唯我主义的重要途径。语境思维是文学文本的一个重要焦点。所谓语境，就是后期维特根斯坦所追求的“意义”。萨特在有效的层面上发展了他的哲学思想，赋予了他的哲学以实践的内涵。萨特的文学作品依靠时间空转换和表达方式，情境性地证明了哲学概念在现实语境中的自洽性，突出了存在主义视角，体现了其不同于悲观主义者的存在主义视角，并以语境真值证明了存在主义视角对个体的局限性，从而实现了哲学理论的横向突破。生活语境的设定是现象学的“超脱”。

以上三个角度无一例外都是文学的内参，是其无效性的旁证。从文学的内在研究可以看出，文学的这种体验的本质是学会停留，这种停留可能是对我们所期待的和所谓永恒的有限的符合。

通过阅读韦勒克的“文学理论:文学的外部研究”一章，并比较三个英文和台湾版本，我们可以发现由于中国和台湾的文化差异造成的翻译差距。另外，我们可以发现韦勒克善于用正反两方面的方式来论证自己的核心思想。韦勒克在文章的开头提出了原因谬误，只从作品的原因来评价和解读作品，最后把作品归结到它的原因上，也就是原因谬误。一方面，韦勒克会肯定因果论有助于理解文学作品，这种研究方法在作品解读中的价值毋庸置疑。另一方面，韦勒克认为“事业显然永远无法解决文艺作品的描述、分析和评价等问题。因果不可同日而语，那些外在原因即文艺作品所产生的具体结果往往是不可预测的。所有的历史和环境因素都可以在一件艺术作品的形成过程中发挥作用，但是一旦我们对那些据说足以决定一件艺术作品的个体因素进行评估、比较和分析，现实问题就会随之而来。"因此，韦勒克认为那些主张从外部因素研究文学的人在他们的研究中应用了具有不同程度刚性的决定性原因解释方法。原因解释法在文学研究中的价值被高估了，这样的研究方法永远解决不了分析评价等文学批评的问题。所有这些观点都指向韦勒克的最终结论:我们需要进行以文献为中心的研究。可见韦勒克缜密的思维和强大的逻辑认证能力推动了英美和新批评的发展，将文学的本质转移到自己身上，为文学理论的发展做出了重要贡献。

“去虚极，守静笃。什么都一起做，我就看。”“读书的方法是循序渐进的，熟悉的，有思想的。”阅读的力量在于思考。就像富兰克林说的，“读书容易，思考难，缺了这两者都没用。”