大梵王是什么意思(大梵王是谁)

20世纪初以来，西域古遗址陆续被发现，但都是外国派出探险队的结果。他们进行了各种各样的发现，并把大量的收藏品带回了其他国家。吉美美术馆有大量西域壁画，主要是法国探险队带回国的，也有当年德国队收藏的部分壁画。“纸古艺术”邀请了日本著名壁画学者井上宏，对吉美美术馆中的壁画碎片进行讨论和分析。这些壁画是当年德国团队收集的，是新疆基齐尔石窟壁画的一部分。

本文在流动壁画的原始位置上重新定义了一个未确定的地方，并试图探索壁画的整体图像意义。这幅壁画残片是第224窟“比罗王皈依”壁画的一部分。该片段包含的图像显示了国王的侍从，年轻的和年老的，以及故事中提到的拜佛的方式。

命令

吉美艺术收藏品中有大量西域壁画。西部地区是指中国的新疆维吾尔自治区。这一地区自古以来作为丝绸之路的主线而繁荣昌盛，曾经孕育了灿烂的佛教文化。西域古遗址自20世纪初就有发现，但都是外国派出探险队的成果。他们做出了各种发现，并把大量藏品带回了自己的祖国。吉美美术馆收藏的壁画也是其中之一。探险队由法国派出，留下了敦煌文献收藏等诸多成果，但这里讨论的壁画并不属于法国队，而是由德国队收藏。这些壁画主要在第一次世界大战前后进入市场，包括探险队队长阿尔伯特·冯·勒柯克送给法国研究人员的那些。从1903年到1912年，德国队在新疆进行了四次活动。他们以吐鲁番、库车的石窟、寺院为中心进行考察，剪下大量壁画带走。但德国队回国后不久，第一次世界大战爆发，战败国德国陷入极度疲惫，继续研究非常困难。他们不得不出售一些壁画碎片作为资金，并将壁画碎片2作为礼物赠送给海外研究人员。这些壁画并没有记录在德国队的收藏目录中，所以还很难知道全貌。吉美美术馆的收藏是这些外流壁画的一部分，同样的壁画碎片在美国、日本和世界其他地方都有收藏。

本文所讨论的吉美美术馆壁画残片是从库车和基齐尔石窟中切割下来的一部分。基齐尔石窟共有300多个洞窟，是中亚最大的石窟寺。石窟中的巨幅壁画是见证佛教艺术东传的珍贵资料，备受瞩目。基齐尔石窟已成为德国最重要的考察对象，报告中有专门的篇幅来讨论它。

关于基齐尔石窟的外流壁画，傅玄熊谷、上野等学者曾做过调查。大约有20件从日本个人收藏到美国美术馆收藏，他们认为是从基齐尔224号洞穴切割的，并找出了原始壁画3。此后，据说当地龟兹石窟推进了调查，重新确定了各国藏品的原址。

本文在流动壁画的原始位置上重新定义了一个未确定的地方，并试图探索壁画的整体图像意义。依我愚见，这个碎片是从壁画上切下来带走的。如果加上这一部分，就有可能对壁画图像进行更深入的解释。下面讨论吉美美术馆壁画碎片的原始位置和图像的意义。

一个

吉美艺术博物馆的藏品包含壁画的碎片(图1)。是一个30厘米长的碎片，整体是斜四边形，包含5个人。多用绿松石，颜色鲜艳，人物配置规整，整体印象华丽。可惜脱皮很明显。壁画在被切割带走之前就破碎，在觊觎金冠胸饰时，似乎是人为之举。所以破坏不全面，可以充分确认人像的脸和姿势。首先，准备把重点放在人像描写上，观察其内容。

人物配置分上下两段，上段两人，下段三人。两人都是光头神仙。从她们的头饰和服饰来看，可以看出对面左边是女仙，右边是男仙。从左下方看，首先是皮肤白皙、贵族气派的年轻人，胸前有一大块剥落，左胸边缘可见手指，可以看出他们原来在这里拿着什么东西。从手到喉咙呈弧形，还有一些绿色的残留，可以认为是所持物品的一部分。第二个是一个黑胡子男人，手里拿着供品。绿色的遮盖物很显眼，额头上画着浓密的胡须和皱纹，看得出是个年纪较大的人物。第三个人只剩下头在画面右下角，面色深灰色，眉头紧锁。图中他是一张失落的脸，可以确认戴着巨大的耳环。受损的头发难以分辨，蓝色和白色的小圆形突起并列在一个深棕色的发髻里。上面提到的大胡子人物，都可以说是古怪而独特的。在画面左端的年轻贵族头像后面不远处，可以看到其他人物的一部分手肘和胸部，所以这里还有另外一个人。另一方面，在壁画碎片的上部可以看到蓝色的带状线条。这是图片边界的一部分，显示该片段在图片的顶部。此外，从长胡子人物手持供品的方向来看，佛像画在碎片对面的左侧。

以上是对壁画残片内容的观察。可以看出，这个片段是佛祖供养天人观世音的说法图的一部分，因此可以推测，它原本位于壁画画面右半部的上端。喜欢下一段的观众有意思，两个各具特色的角色特别有意思。这幅壁画碎片原本是哪幅壁画的一部分？接下来我想讨论一下壁画碎片的具体原始位置。

图1

在基齐尔石窟现存的壁画中，有许多类似这种断片风格的例子。而且还有很多石窟的壁画被剪走了。然后，我把之前指出的残片形状、人物性格等特征放在脑海里，搜索候选对象，根据墙上残留的切割痕迹观察石窟的壁面。出现的最合适的物体是基齐尔第224号洞穴右壁的上半部分，以及从入口算起的第三个雕像。

第224窟在基齐尔石窟中也具有代表性。德国的报告也花了很多时间解释。石窟位于所谓“后山地区”的最深处，也就是德国队所说的第三个地区。它们也是佛像崇拜石窟中非常大的石窟。石窟的形式是连接前室和主室的隧道。主室前墙中央有神龛安放佛祖，从前墙左右两侧绕佛祖背部设置一条隧道状的走廊(图二)。这种形式从基齐尔石窟到库车石窟都很常见。总之，它似乎是西域石窟的主流形式。石窟各部分壁画的主题几乎是所有石窟所共有的，配置如下:主室侧墙是以佛传为蓝本的故事图，天井是本生画或因缘图，后廊是涅槃图或舍利图。壁画的风格也和之前的片段一样，是基齐尔最繁荣时期的产物，特点是使用鲜艳的绿色，构图规整。德国队从这个石窟上切下了很多壁画，所以目前石窟壁上仍有较大的缺损。壁画的空白色部分已经丢失，切割时的刀痕依然清晰保留。这些刀痕也显示了切件的形状。

图2

仔细观察洞穴中的刀痕可以发现，主房间右侧墙上的一个残留物与吉美美术馆之前的壁画残片形状大致相同。整个右墙分为上下两段，左右立柱，刻画了八个佛言，对应的部分是主室右墙上段第三个，入口编号。两者通过计算机的实际组合如图3所示。碎片左侧上下角看起来有轻微损伤，但可以认为整体形状与刀痕非常吻合。洞内不允许测量，所以无法得出确切数值，但两者大小几乎相同，所描绘的人像也是同样大小。另外，上方的相框位置也很一致。图片中的位置与之前估计的一样，位于语句图的右上部分。更何况两者表面的伤痕也是一体的，这几乎是决定性的。(图三)靠近中央，佛光环的右端有一条类似棍子的划痕。仔细看划痕，它延伸到画像右上端的右下颌，也就是延伸到拼凑的壁画碎片的左下方，连成一条线(图4)。所以划痕是一致的，如果两者不是同一面墙，是不可能出现的。可以说，这是碎片原本就在这一部分的确凿证据。

从以上几点，笔者想得出结论，壁画残片是从基齐尔第224窟右壁第三题上剪下的。

图3

图4

二

第一节假定壁画碎片的原始位置，然后准备讨论壁画的整体和主题。如前所述，这幅壁画中有许多损坏的部分。此外，已经确定了被切割的三个部分，并且也确定了它们的原始位置。然后，将每个片段嵌入到原始位置，所描绘的复原图(井上图)如图5所示。线圈细的部分是藏在各个国家的碎片，虚线是从颜色的推测等画出来的。除了左上角，其余都恢复了。首先，研究恢复图像的内容。

图5

中间的佛脸对着右下角的男女供养者。这些提供者都伴随着光环，可见他们是故事的主角。供养者头上顶着一个侧立的毛绒绒的人撑起的伞盖，可以认为是国王和他的妻子。上半部分是吉美艺术博物馆的各种人物收藏，左端相连的两件是史密森尼学会的收藏。该仙女位于佛像头顶附近，面朝下，因此可以确定吉美美术馆碎片左端所含的手肘和胸部属于该仙女。仙女的左边有一个五头怪人。他的左边有一个仙女，左边应该还有一个仙女，但是从这里切下来的碎片还没有找到。下面的佛背上分两段画着四个人。右侧面向上端的头像由匈牙利远东费伦茨·霍普美术馆保存。这个碎片大小一样，但是边缘有破损，目前还不能确定，从事原位置估算的上野也没有做出断言。坐在下端的是金刚神，弯腰仰望佛。右手握着钻石，左手握着尘柄，但是后面连接尘柄和左手的线很难分辨。在佛座的左手前方，有一位身着扫粪服的大胡子老僧，双手合十跪着磕头，这也是这幅壁画的显著特点之一。

此外，这幅壁画在阿尔伯特·格伦威德尔撰写的第三份德国团队报告中也有提及，我在此引用相关部分。报告用符号A、B、C表示屏幕的构成，如下图所示，并做如下说明。四

a为佛，面向左，仰卧，B、C为白神、女神(双手合十)，坐姿；d是青年，面向B和C，手持华盖，E是青年，手持皇冠；福为老男仆，捧着一盘各种供品；器皿里有各种供品。g是一个戴帽子的服务员。帽子上有微小的突起。h和K是两位女神；我是神；我为穿长袍的婆罗门向佛深深鞠躬；m是寂静相中的金刚，白色；n是黑坐神；o，P是两个年轻人，带冠带珠，Q是五头(！)婆罗门，R，S都是女神。神仙、贵族等。都不加区分地统称为“神”。神仙里也有男女混居的。虽然有这样的不准确，但可以认为他们的描述与之前的复原图大体一致。这种独特的解释，从双手合十的老和尚和五头怪人都被视为婆罗门就可见一斑。此外，位于吉美美术馆碎片左侧的贵族被称为“一个手拿王冠的年轻人”，这也是相当有意义的，这将在后面讨论。五

总之，这幅壁画是公认的国王拜佛的场景，观众主要是身为国王家族的贵族。此外，怪人和跪老僧的独特元素也说明了这幅拜佛图是经典中的特定场景。

还有许多其他石窟，如基齐尔石窟至库木图拉石窟。第四个德国团队报告的作者之一瓦尔德施密特(Waldschmidt)将它们认定为佛教故事《皮普拉王的皈依》。这个故事的情节被收录在很多经典里，比如《基本上说什么都是一个和尚破的》《佛经集解》。该图像描绘了莫迦陀国王皮普拉与释迦牟尼会面的场景。前者是皈依佛教后僧团的靠山。当比罗国王拜访释迦牟尼时，他得知著名的婆罗门和尚叶佳加入了和尚团体，他不知道谁是释迦牟尼和叶佳的师父。释迦牟尼悟出后，命令叶佳在国王面前展示他的飞天、忙碌、生气等神通，然后让他跪拜，以示师徒关系。也就是说，壁画中面对佛像的贵族是皮威拉国王，而画在释迦牟尼上方的五个头像并不是婆罗门，而是叶佳在展示愤怒、飞翔、分身时的姿势，在同一幅画中描绘了他在不同时刻在佛前倒下的姿势。叶佳的独特行为非常典型，很容易辨别。把这张图看做“皮穆拉国王的皈依”应该不会错。六

壁画的整体形象和绘画的主题已经很明显了。接下来，我想再讨论一下吉美美术馆的碎片。这个片段包含了五个角色，尤其是那个拿着供品的大胡子和那个头上有疙瘩的人。大部分观众都被描绘成贵族，这两个人是非常独特的存在。

事实上，在基齐尔壁画的佛教图像中，尤其是国王和贵族拜佛的场景中，经常可以看到这样的人物。从结论来看，他们是一对侍奉国王的老少侍从。其中，最容易分辨的是(图6)，这是从114号窟石壁的第三张叙事图片上剪下的片段。对面，右边是一个戴着头巾的老年人物，左边是一个头上有一串疙瘩的人物。显然，这两者与吉美美术馆壁画残片中描绘的特殊人物，即第224窟的“比罗王皈依”有着相同的特征。所以，从右边较老的数字开始，观察这种类型，分析这些侍从的数字。

图6

这个角色的整张脸被涂成了灰黑色。虽然没有画胡子，但是脸颊和口角都刻着皱纹，看得出来是个比较老的人物。头上的头巾是白色的，布的褶皱上画着赤褐色的线条，头的侧面有纽扣。简而言之，大概就是头巾吧。我要注意的是，这里的头巾和第224窟的人物封面所画的轮廓是一样的。第224窟展示的是一顶宽大的绿色帽子，上面涂了厚厚的颜料，看不出布料的褶皱，但还是可以理解为戴了一顶类似穆斯林头巾的头巾。在对报告的解释中，沃尔特·施密特将114号洞穴中的人物称为“贵族”，并将左边的人物视为这样的侍从。然而，如果你仔细观察这个例子，你会注意到头巾中的人物被描绘成国王的仆人。(图7)是第八窟的壁画。这部分被剪掉了，现在不存在了，只剩下模糊的照片9。可以确定的是，那个披着毛巾，留着胡子的身影站在国王旁边，是撑伞的手势。图8是德国队报告中记录的图像。皮肤黝黑，留着浓密的黑胡子，一个接近224号洞穴的人物。(图9)出现在第161窟的故事地图《穆克提卡·王女的前世》。由于图像剥落，很难分辨，但白色的头巾和浓密的胡须可以确认，他们还打着一把伞。因此，留胡子、戴头巾的人显然可以视为侍从之一，也有很多人被描绘成撑着伞的国王。另外，这个角色的皮肤颜色一般是灰黑色、红棕色、黑色等深色。简而言之就是黑人的意思。你可以把他想象成一个特殊的种族比如外星种族。也许是奴隶制。

图7(左)图8(右)

图9

接下来我们要讨论头上有突起的人物。在第224号洞穴中，这个人物被描绘成一张失去的脸，皮肤黝黑，眉头紧锁，戴着巨大的耳环，头上有几个黑色和白色的圆形突起。在114号洞穴的例子中，头部的突出部分是红棕色的，深锁的眉毛的表情，巨大的耳环，剃掉的鬓角形状等。都与224号洞穴相符。在这里，鬓角处画有网纹，很可能被某种网覆盖。韦德尔认为头部是一顶“凸出的帽子”，沃尔特·施密特认为“剃掉头发，留下几根发梢，戴上一顶网帽，也许在缝隙中露出几缕头发”10。鬓角的发际线确实和一个比丘的发际线一样，看起来像是剃过的。这样后一种说法就更有说服力了，但是把头上的小突起说成字符串就非常少见了。除了第114窟，大部分都画成圆形凸起。特别值得关注的是洞穴8的例子(图10)。在这里，头部的突起被描绘成一个白色的球，与鬓角的连接处精细地缠绕在一起，呈短茎状。总之就是做成小圆髻，用布包起来等。，并小心地系在底部。一个形成相同包子的例子可以是五个包子的图像(图11)。五髻剑大婆是音乐之神。顾名思义，她的头扎成五个发髻。8号洞的样品也扎成一个发髻。同时，将发髻(图11)底部小心系好，卷成黑色花环，与224窟样品的配色相同。也就是说，第224窟的情况也可以解释为发髻用白布包裹，用黑丝带卷起的状态。也就是说，可以断定这个人物的特征——头部的“微小突起”是一个小发髻。另外，沃尔特·施密特认为例子中的突起大部分都是画在五上的，这可能会让人想起刚才提到的五髻建达女。在日本佛像中，如五髻中的文殊和阿拉卡拉纳萨的多加男孩等。，很多都是扎成五个发髻。《龙阿迦玛》卷五中有“大梵天王化为前五角童子”11的记述，梵天童子的头像也扎在五个发髻里。也就是说头上很多发髻都是男生的发型。而且这个角色相对于其他角色来说，一般被刻画的比较矮，如果理解为男生的话也是有道理的。把这个角色看成侍候国王的少年仆人可能更合适。大多画着扇子或刀，有时还跪在国王面前开玩笑。日本的“小姓”或“幼童”等等。

图10(左)图11(右)

然而，第224号洞穴的壁画“比罗国王的转变”描绘了一个带着雨伞的不同的人。这也算是国王的侍从之一。我想讨论一下这个人物。这个男人不同于一般的贵族，披散着头发和肩膀，头顶上戴着鲜花和花环。一个似乎是女人，却把她描绘成婆罗门。典型的例子就是雨臣欧越王旁边的。据《据说万物皆有尼雅耶杂务》记载，雨臣是一位睿智的婆罗门。他给佛陀涅槃的时候，为了告诉国王释迦牟尼的事，给他画了一幅释迦牟尼的事业图。为了不让国王受到惊吓，让他在香水味浓郁的浴池里观看。基齐尔石窟壁画中的这一场景经常被描绘13次。图中中国银行的雨臣垂肩而立，头顶用鲜花和花环装饰(图12)。它与第224窟皮波罗王皈依时描绘的持伞人物有共同之处。这个人是站在国王旁边的婆罗门，他也是侍从之一。

说起壁画中描绘的特殊人物，这些人的姿势都是国王和贵族的侍从。虽然是贴身侍从，与普通贵族不同，但他们是以一个童子或祭司等特殊身份为国王服务的，即超越了宫廷的地位，可以说是私人侍从。这些数字意义深远，从中可以窥见古代宫廷文化的一端。

图12

三

前一节讨论了壁画中描绘的奇怪的侍从，有一个贵族在这些侍从旁边拿着东西。如前所述，德国队的报告认为其所持有的是一顶“王冠”。以207窟壁画为例(图13)。可以确定的是，看似国王的供给者背后，有一个加冕的贵族在等待。第224窟的人物也是如此，但人物的右手和他所持之物的一部分保留在第224窟的壁上，可以在一定程度上还原他所持之物的形状和持法(图5)。物件下端以白底白珠花环装饰，上端画圆弧，涂绿色。可以说这个形状非常接近牙冠(图13)。而且持法可以还原为一只手拿着东西的下端，另一只手放在上端，这也符合207窟的人物。毫无疑问，你握着的是王冠。也就是说，在第224窟的壁画上，在侍从和男孩的旁边，有一个戴着皇冠的贵族。

图13

国王身边附近会有奴才、王子等人物，所以描绘高贵的姿态本身并没有错，反而有扶冠之意。仔细一看，224窟的国王没有戴王冠，只能看到头上的发髻和用花环装饰的花饰。也就是说，前面提到的贵族只能握着国王的王冠，国王自己摘下王冠，命令他的侍从去拥护。如前所述，打伞拿扇是乘务员的重要职责。宝冠和雨伞、扇子一样，当然是象征王者权威的小道具。而所谓宝冠，只有国王佩戴在身上，才能成为权威的象征，这就使得侍从手持宝冠与伞、扇的意义完全不同。这个时候，一定发生了特别的事情。

图14

同样描述的例子可以在第188号洞穴中找到(图14)。影片右半部分被剪掉，所以主题不明，但坐在床座上的情侣有一把被男孩打开的伞。可以说，这也是一种国王的拜佛计划。在这对夫妇的身后是戴着头巾的留着胡子的随从，他们可以确认他们右手拿着王冠，左手拿着剑。国王在扎着花环的发髻前戴着简单的三角形头巾，所以他没有戴王冠。也就是说，这里的国王也是摘下王冠的仆人。这里不仅是皇冠，连佩刀都是侍从拿的。恐怕是因为国王即将拜佛，临时摘掉冠剑，命侍从执起。

与各种典籍中的记述相呼应，如《基本上说万物有破僧》中的“除五物，即所谓伞盖、冠、剑、扇、鞋”，《杂阿迦玛》卷1074中的“除五饰、脱冠但盖、脱扇剑、脱皮、去佛临”。盛装，露右肩，为佛行一礼，往右三转，自称本名”15、《毗婆罗王经》16、“王抵佛会时，除王自在相”。一切据说都是佛佩罗国王拜见释迦牟尼的一部分。国王除去“五胜”或“五饰”，即国王周围的伞盖、冠、剑、宝扇、宝鞋等庄严之物。在经典中，这五种东西被称为“国王自在相”，意思是国王作为世俗的统治者，不得不放弃自己的权威，在佛前虚心听法。国王拜佛必须遵循这种“除五胜”的做法。画中的国王头上有伞盖，未必忠于经典。但是，脱下他所佩戴的威严器械，命令随从手持的行为，无疑是“除五胜”的象征性体现。

(图15)是第181窟壁画“皮博拉王皈依”的表述。它与第224号洞穴中的例子一样，描绘了叶佳的奇迹和虚脱，乍一看是同一个主题。双手合十的前佛祖王，画的是皇冠，但上面画的是一个手持宝冠和宝剑的侍女。让侍从拿着王冠和剑。这一描述与第188窟相同，也与第224窟相似，描绘了“比罗王皈依”的同一主题。无疑，这是这个故事中“除五胜”的象征性表达。这种做法与故事中最初的“叶佳奇迹”并列，成为重要场景之一。手持皇冠的侍从可以说是壁画中的关键元素。

图15

结论

本文论述了吉美艺术收藏中一幅位置不明的基齐尔石窟壁画残片，并对其原址和图像进行了讨论。这幅壁画残片是第224窟“比罗王皈依”壁画的一部分。该片段包含的图像显示了国王的侍从，年轻的和年老的，以及故事中提到的拜佛的方式。

其中，戴着头巾的老年侍从和五个发髻的失脸男孩似乎引起了德国队研究人员的注意。报告中特别描述了附图，此外，他们显然觊觎这种图像，切断了114号洞穴和8号洞穴等的壁画。恐怕224号洞穴的碎片也是出于同样的目的被切掉的。对他们来说很遗憾的是，在图像被破解之前，有价值的信息就已经散落了。

另外，图中贵族手里拿着的东西是王冠，可以看作是中国王摘下王冠送给侍从的故事的特写。这种“除五胜”的做法在壁画中往往被省略。在现存的《皮波罗王皈依》样本中，关于侍从手持王冠的描述只能在第181窟中找到。然而，如前所述，第181号洞穴中的例子将高贵的国王描绘成戴着王冠，这是唯一难以解决的情况。另一方面，在第224窟的同一幅画中，虽然国王摘下了王冠，但手持王冠的侍从已被斩断，下落不明。根据对壁画中缺陷的修复，描述这种行为的正面图像作为新数据被恢复。

这个故事是释迦牟尼职业生涯中的一个场景，但很多经典都是基于“婆罗门尊者大乘和毗湿奴王各自在释迦牟尼面前否定自己的权威”的内容。也就是说，在释迦牟尼(即佛法)面前讲述谦虚，就成了故事的主题。“除了五大胜利”本来就是一个重要的主题。壁画是否描绘了这一点，也反映了其所依据的经典等背景思想。可以说是考察西域古代佛教文化的重要资料之一。

虽然与原壁画分离，只是碎片化的一部分，但价值很大。

注意事项:

勒柯克是第二次探险队和第四次探险队的队长。第一次和第三次探险由阿尔伯特·格伦威德尔领导。

2《井上コレクションのキジルにつぃてて的壁画残片》(佛教艺术II)上野ァキキジルのルコックウキキキジルルルルルルルルック

3上野友摩·隈研吾的《3号地区莫也洞穴的未来壁画》(艺术研究，1953年，第172页)

4阿尔伯特·格伦威德尔，《中国-突厥斯坦文化交流协会》，柏林，1912年，第176页。

5基本上是根据上野的翻译，但作者的解释是在这里和那里添加的。g“帽子上有微小的突起”，原来是“Knopf Kappe”。Knopf的意思是纽扣、手柄、花蕾、纽扣等。，但也可以表示“圆形的东西”、“圆顶的(塔)”。上野翻译为“圆帽”，赵崇敏、吴新华翻译为“圆顶帽”M“脸无声”，原文为“圣诞老人”，由赵崇敏、吴新华翻译。上野的翻译是“圣诞老人是白色的”，后面的文字出现时也是这样翻译的。o原文为“Einer Indischen CD中的Mitcint Mani”的《发髻与冠珠》，上野翻译为“嵌有印度CD的宝珠”，赵、吴翻译为“印度发髻上的一颗Mani宝珠”。所谓“卡达”，就是印度小孩剃头时留在头上的头发。壁画图像中没有相应的描述，后者与g的图形相混淆，详见本文第6页。上野ァ，注3中引用的论文，第22页(58)。《杜鹤词典》(第二版)(小学堂，2000年)，第1290页。奥古斯特·巴特，《印度的宗教》，伦敦，1891年，第270页。赵崇敏、吴新华，《新疆古代佛教寺院》(中国人民大学出版社，2007年)，第279页。

6阿尔伯特·冯·勒柯克和恩斯特·瓦尔德施米特，在中东的佛教空间。柏林第七乐队，1933年，S.41

7.我的书《キジル仏伝塇ドリカの⽹” (てらゆ)

8阿尔伯特·冯·勒柯克，瓦尔德施米特，执行部分，第41节

9格伦沃尔德，执行部分，第52节，第54节

10阿尔伯特·冯·勒柯克，瓦尔德施米特，执行部分，第41节

11《龙阿迦玛》第五卷(《郑达新修大藏经》第1、31页)。

12“从根本上说，一切都有破僧”(《郑达新修大藏经》，第399页)。

1松本幸一，《にけるるるる库车壁画的故事》(《国华》1938年第566期)。小谷中南，《ガンダーラとキジルル千洞壁画》(《历史》2011年第68期)，18(453)—

14“从根本上说，一切都有破僧”(《郑达新修大藏经》第24卷，第135页)。

15《杂阿迦玛》1074(《郑达新修大藏经》第38卷，第609页)。

16《频比罗王经》(《郑达新修大藏经》第1825页)。

(作者是日本秋田公立美术大学教授。本文是他授权发表的日文论文《ギキジルとのの《𝺑メ𝺑キキジルのの⿛1石窟壁画残片原址的意义》。)