情笔画顺序怎么写的顺(情笔画顺序图)

苏颂·陈晗的荷塘暑假照

谢的《西湖春后》

在《伦茨》中，李清照提出“词不同”，主张捍卫词的文体特征，不同意苏轼以诗为词的做法。宇文索安的专著《只是一首歌:11世纪至12世纪初的中国词》可以看作是对“词是一家”的延伸反思。他强调了“苏轼确立了宋词创作的分水岭”这一学术共识，并将关注点延伸到创作手法上，即词在成为文学体裁之前，作为一种表演实践，是如何渗透到普通百姓的娱乐生活和官场的社会生活中去的。从11世纪到12世纪初的一百多年里，词的首要功能不是表达个人意愿，更不是传播文字。作者、歌者和观众共同构筑的暧昧与激情包围的小世界，形成了一个完整的词的世界。

早期的婉约词即使不被视为堕落的违禁品，至少也是边缘文化产品。宋代严格从政治、道德等各个层面寻求统一。不一致的个人感受和声音不允许出现在既定的价值体系中。高级官员的职责是保护公共价值。所以，写歌词成了他们私生活中的秘密。很多位高权重的男人反复写自己的失恋和一时的喜怒哀乐。被整合体系挤出来的残余不仅仅是被鄙视的话语，更暴露出严格的道德理想是如何辜负了人性的需要:自上而下认可的价值体系与世俗实践经验中运作的价值体系之间存在着不可避免的裂痕。

爆炸式作词人柳永与常欢的舞台

至于柳永，最广为人知的一个奇闻就是他言行轻浮，被仁宗拒绝，要他“作词”。从此，他纵情狂欢，自称“受命作词的扁”。这个谣言出现在柳永死后50年，被证明是捏造的。它的出现和流传证明了“填词”并没有被视为士绅的正道，轻唱的词不符合宋代精神，被放逐出道德理想。

柳永的浪子形象也是越传越坏。柳永在史料中几乎没有留下任何痕迹，学者们也无法考证他的确切生卒年。他们所知道的只是他在11世纪30年代以学者的身份被录取，并有一次官方的游览经历。他写了许多关于旅行和服役的文字，也提到了步入仕途的遗憾。比如著名的雨凌琳、亭子里的阵雨、兰州的匆忙、雾霭催化了离别的痛苦等细节。柳永创造了太多“用新的眼光看眼泪”或者“不受感情影响”的情境，却没有令人信服的考证证明这是作者的自传声音。甚至，柳永诗中的叙述者也不一定是一个。从12世纪开始，读者所熟知的柳永，来自于他缓慢的歌词和悠长的音调，将作者的生活与歌词的内容联系在一起。这很可能是一个严重的误解。在柳永时代，讲述作者的经历和思想是古典诗歌的功能。Ci是舞台表演的半成品。词的文字是给歌女唱的，并不是以书的形式传播。

宋词可分为慢词和小诗。大多数诗歌是在高级官员的社交宴会上创作或表演的，通常是在户外娱乐。慢词是长时间在封闭空的房间里完成的表演，在勾栏瓦舍的狂欢中独树一帜。观众的欲望对象是唱歌的姑娘和唱歌的姑娘制造的假象。

在他的大部分作品中，柳永塑造了一个沉溺于浪漫游戏的堕落文人。他扮演一个受伤的人。他曾经是声色犬马世界的玩家。他失去了青春，错过了爱人，带着遗憾回首过去的岁月。“恣意怜惜撒娇”或“催促小伙子”的浪漫想象，很可能是为了娱乐观众而虚构的场景。他的慢词在汴京和商业发达的大城市都是知名歌手，演出很受欢迎。他成了那个时代的爆款作家。

柳永笔下的世界充满了个人的缠绵，表现了女性对爱情的渴望和男性的欲望。他所创造的男女关系在他那个时代是前所未有的。唱着他的词，歌手演绎了那个渴望爱人，关心爱人的痴情女子，成为现场男观众的集体崇拜者。这一幕含蓄地指向了高官饭局上不能容忍的权力关系反转。歌女受到普通观众的追捧，在市民生活中形成了一个价值体系:歌女表演幻术，贩卖幻术，金钱权力追逐收买幻术，却无法驾驭她，更谈不上买断她。深谙成年男女世界秘密的女性，诠释了柳永塑造的不确定复杂的爱情关系，激起观众欲望。内心翻滚的观众也明白，唱歌女孩的深情只是假象，游走在“真实”与“貌似真实”之间——这种对“不确定性”的默契与共识，才是歌词与表演的双重主题。底层女性在不确定的关系中以一种软弱无力的方式捍卫自己的感情和意志，《瑞鹧鸪抱丹》就是这种情态的生动呈现。柳永编了一个著名的女演员，春天里一首价值千金的歌，王孙和帝子抢着追，但姑娘回头一看，却有一种“情深，无知己”的感觉

在这个世界上，柳永是做游戏的人，他深深地被游戏所牵扯和羁绊。他因为个人的德行而被批判，但“正统”嘲讽他，大概是因为他颠覆了中国传统的关于爱情和欲望的书写。柳永词中的一些女性掌握了亲密关系的主动权。英英背着银子，但她说:“先去睡觉吧。”。“这个《斗花》里的天真少女，她抗拒着成为欲望对象的不适，拒绝被人看见。”《菊花新》有多种年轻女性的风情，其中不仅有“放残针线”。脱下衣服，激情澎湃。”我还会留着车头灯，让小伙子可以一直看着自己迷人的脸。她主宰了那个夜晚，并不羞于表露自己的欲望。她渴望被爱人注视，她也设计了被“注视”的方式。最著名的歌曲《定风宝》塑造了一个格外果断的少妇，她“恨其浮躁，却无音书”。中国文学史上有很多这样的爱闺女子，但这位不一样。她吸取了教训，决心不再做被动的服务员，并付诸行动。“不要跟镇上跑了。针线闲坐与易。”这不是“忏悔老公找印”，而是驯服老公顺从她的意愿，在日常家庭场景中陪伴他。

柳永为慢词打开了一个新的话语领域，因为他，女性在通俗文学中获得了有限的自主权，即使男性作家想象她们的自主权，仍然冲击甚至颠覆着精英文学塑造的负面女性。也正是这一点，导致了柳永的名声一落千丈。

宋代官场网络中流传的话语

柳永的另一个著名传闻是，他曾问颜姝，“我们都是作词的。为什么我会被皇帝讨厌？”颜姝回答他说:“因为我从来不写‘坐以逸而缝闲’二字。”这个笑话传开的时候，柳永已经死了，他和颜姝大概也没见过面。此谣言为后人所附。晏殊写了许多与“旧情往事”有关的文字，措辞比柳永更露骨。上述轶闻的出现，揭示了官方网络中作为社交方式使用的词语，与民间社会中消费的词语是不同的。

颜姝15岁时考中进士，有神童的美誉。他深受仁宗器重，一生身居要职。11世纪上半叶，叶权处于朝野。晏殊的家宴是众所周知的。宴会上，聚集了宋朝政坛最有权势的人。他们大多是高级士大夫。即使偶尔邀请男青年，这群人也在30到60岁之间，不会有男青年。他们在喝醉的时候，听到盐阜班的小歌女们唱着感人肺腑的话，让他们一瞬间远离了官宦之忧，被勾起了心中的柔情，也许甚至会落泪。

晏殊在一次宴会上写了一首《浣溪沙》挽留一位想早退的高官:“唯有醉翁之意不在酒，宽恕之意不在恨，不必黄昏赶回家。雨烟叶是人情。”不恨，是人情。几个字制造一个象征性的“失恋”。酒精和女孩的歌声让这位政府事务缠身的官员想起了私生活中令人垂涎但不被公共价值观认可的事情。在园林饮食这一特定情境中，词开启了一个与男性公共世界疏离的结界。它是感性的，专注于自身，它短暂地排除了统一的理想。

这个国家，这个名声，这个家庭都已经消逝了。身居高位的男人一瞬间沉溺于忧郁的温柔，久违的爱情和缺席的恋人用温柔的力量打碎了他们的野心——这显然与社会既定的等级制度和价值体系相悖。晏殊的特殊才能在于他的诗控制了逃避现实的尺度。另一首《浣溪沙》后半段也有这样的瑕疵:山河遍地空，落花落雨更伤春。还不如可怜眼前的人。“空年元”这个词意义重大。他流露出逃避责任的欲望和对未来的担忧。但逃避的方向不是从过去寻求空虚的安慰，而是接受当下时刻的诱惑，怜悯当下，活在当下。

Ci的性能属性告一段落。

晏道济是晏殊的第七或第八个儿子。宋代的历史文献中几乎没有关于他生平的记载。其生卒年的考证来源于颜的家谱——生于1038年，卒于1110年，是苏轼的同辈。

颜和苏轼是北宋文化中一对耐人寻味的对比。苏轼有一种凶猛的气质，这种气质总是会在他的作品中表现出来，而颜则在他的作品中极力隐藏他的锋芒。苏轼革新了词的创作，严似乎还停留在父辈痴迷的词学传统中，以顽固的保守主义保护旧体。然而，他在自己的时代写了一些新的东西，用新的修辞给旧的诗歌风格注入了新的可能性。最后，严对萧陵的改造和苏轼的“诗入词”结束了萧陵的幻觉性和表演性属性，殊途同归。颜的好友黄庭坚敏锐地察觉到:“士大夫传世，以为有临淄之风，却难尝其言。”世人称赞颜继承了他父亲的风格，但很少有人真正了解他。

写颜姝的《听红窗》，是从“记住我最好的朋友的临别赠言”开始的。有互相抱怨的。“颜的《玉楼春》结尾是“我记得我把五只表的灯都挑了出来，但我不记得我留了多少字。"父子在记忆的迷宫中分道扬镳，颜姝写道，"我记得。”而颜总是支支吾吾。他说:“我忘不了不同的场景，但很多细节记不清了。“他赋予了“旧爱往事”这个词永恒的母题一种新的写法——当下的欢乐触动了记忆的开关，时间被扭曲，虚构与事实，真相被模糊，逝去的时光在文字中重现与重建。

李清照批评萧炎的词“苦而不言”。她有信心做出这样的判断，她的意识流诗写作无人能比——“荷花虽小，荷叶却鲜。”旧天气和旧衣服。只有感情，不像老家。“简单而完美，正如宇文索安所推崇的，因为感观清晰，时间的痕迹生动。萧炎受到李清照的批判是对的，但他的弱点却让他独树一帜:在交错的时间线中，梦境与回忆的碎片相互渗透，这是蒙太奇快照的情史。

这首《鹧鸪天》大概是颜最令人心碎的作品了:“彩袖玉铃。那几天，我喝醉了。从柳梢月的深夜舞起，直到深夜屋外的屋顶落下，我们尽情地舞着唱着，累得筋疲力尽，无力地摇着桃扇。离别之后，记得见面。和你一起做几个灵魂梦。今晚遇见你，恐怕只是一场梦。”时间在当下与过去之间浮动，词的叙述者在酒席上遇见了他久违的旧情人，思绪带他回到“斗而不醉”的岁月。那一年的舞蹈和歌声，嵌在漫长的时间里，一瞬间的记忆融化在无尽的时间里。他们分开了很久，他在记忆里重复着相遇的场景，在梦里反复回到爱情开始的那一刻，在梦里寻找他渴望的那个人。直到命运终于让他们重逢，他却夜不能寐，举着灯笼想看她，却不敢看。在这里，非但没有夙愿的解脱，反而被双重的失落所笼罩。过了这么长时间，他在灯下梦中寻找她，却徒劳无功。他试图重温过去和过去，但那是一个遥不可及的目的地，那是一个曾经无奈和失落的世界。

颜痴迷于过去的完美重复，这是现实无法补偿的。只能是回忆，梦境，或者醉酒的谵妄。这些在意识中重现的场景总是在清醒时消散，所以他逐字逐句写下的是关于失落和梦想的幻灭。而他父亲的一句话，打开了两个完全不同的世界。颜姝的《破阵曲》写的是歌尾后的女子:“多少言不尽，写在俏丽的曲调里。这种感觉很沉重。”颜姝家宴上的那些中年成功男士，年轻时或多或少都有过“寻世小相逢”的经历。那些女孩成了他们生命中的过客。成名之时，他们听着小歌女“千言万语，千言万语”的深情。这些倾注了强烈情感的话语，在表演中有一种尽善尽美的错觉，仿佛逝去的青春往事可以找回，可以弥补。颜一遍又一遍地写着“梦里寻你路，雨中落花”“扰春愁似柳絮，长梦无处寻”“一夜梦里人魂归何处，可归阳”……这样的文字是一种元表演，暴露了萧玲关于生殖本身的致幻机制——也许旧时光可以在梦中复活，但一切都一去不复返。结果是，越是清晰地唱出这种“无欲无求”的失望，她的技巧就越是被摧毁，因为这种技巧制造幻觉的力量被瓦解了。

至此，词的表现属性接近尾声，其作为文体的潜力将由苏轼开启。苏轼用他独特的语言认知，使词不再是原来的词，或“只是一首歌”。(刘清)

来源:文汇报