数字是谁发明的简介(阿拉伯数字是谁发明的)

2002年，电影业正处于电影制作和观看的革命边缘，这将被证明与声音的到来一样重要。也许更重要的是，新技术与其说是一种装饰，不如说是对媒体本质的一种本体论改造。

从一开始，这部电影就依靠化学强化的赛璐珞来捕捉相机镜头前的光线。相反，数字电影摄影提供了一种现实的转换:光线将被微芯片传感器捕获，并被编码为无限的0和1。

"到20世纪90年代中期，电影业已经进入了数字革命的中期。"摄影师大卫·塔·特萨尔(David Ta Tesal)说，“声音、编辑、视觉效果和艺术部门都在非常迅速地向数字系统过渡，他们正在享受更高效的工作流程和更好的质量控制带来的所有好处。”

为了关闭数字制作周期，我们需要在数码相机技术上取得进展，同时我们需要更大的挑战:全面改革发行制度，使数字电影可以在数字放映机上放映，而不必将完成的电影转换为35mm胶片，这是一项成本高昂的工作。

革命道路

电影摄影师安东尼·多德·曼托给我讲了一个故事。他的电影学校老师在《托马斯·温特伯格的家宴》(1998)的片场拜访了他，穿着“领带和凉爽的夹克”，对他说:“安东尼，你知道，这是一场革命。这将是一场革命。”

在哥本哈根的电影学院，出生于牛津的多德·曼托与温特伯格和他的朋友拉斯·冯·提尔混在一起，后者后来成为了《教条95宣言》的幕后推手——一个反打磨、返璞归真的电影制作信条，这与卢卡斯对数字电影的无限修复理念几乎如出一辙。

正是在《教条95》这部电影中，数字电影有了爆发的机会。温特伯格的《家宴》讲述了一个有毒的家庭秘密在一次生日聚会上曝光的故事。

拉斯·冯·提尔的《白痴》讲述了一群丹麦人假装残疾以获得幸福的故事。这两部电影在1998年的戛纳电影节上引起了轰动。他们手持数码相机的质感也是这两部电影最重要的部分。

使用摄像机并不是教条95宣言的强制要求，但在测试了其他格式后，多德曼托在拍摄前两天用一台小型索尼PC3摄像机拍摄了《家宴》。“我希望相机有那个主角的特点，需要人体工程学和自发的移动性，你不需要传达给工作人员。”

如果1998年初的一部电影在西方广泛上映，电影的历史会有多么不同。动画导演庵野秀明最近完成了他的后启示录动画系列《新世纪福音战士》的续集，当时他出人意料地进入了真人电影领域。

《爱与时尚》比GoPro的美学设计早了近十年，有点像早期数字电影中的《我是古巴》(1964)。安野把他的小相机放在所有能想到的有利位置，包括冰箱里，绑在行驶的自行车和火车上。

在这部关于东京女学生为了钱和老男人约会的少年剧的幌子下，Anano利用小型摄像机提供的灵活性，在动画中实现了一些可能的灵活视觉发明。

与“爱与时尚”的野心相比，即使是早期的教条手持smart也显得索然无味。

然而，在戛纳电影节的推动下，《家宴》和《白痴》双管齐下，塑造了早期的数字电影，不仅激发了全球囊中羞涩的电影人拿起相机，还将低级的手持相机与腐蚀性的戏剧或愚蠢的恶作剧精神联系在一起。

该杂志对《白痴》的评论将其与“低端、攀爬的电视节目”、“疯狂的摄像机”和“比德尔的故事”相提并论，但从冯·提尔的反社会狂欢到早期YouTube(2005年推出)上大量出现的那种家庭电影只有一步之遥。

类似的对抗性能量在《查克和贝克》(2000)和斯派克·李的媒体讽刺作品《迷惑》(2000)中也有所发现，这两部作品都是由同一个索尼相机拍摄的——VX 1000，冯·提尔作为专业消费者使用过。

教条第一次通过harmony korine进入美国独立电影领域，他聘请多德曼托制作他的教条认证的驴孩子朱利安(1999)。但很快，任何电影节的阵容中都会出现一些相机的故事片，通常是前卫的成人题材。

麦克·菲吉斯的《时间密码》(2000)设置了四台数码相机，用雄心勃勃的分屏来叙述好莱坞的不忠。理查德·林克莱特的室内剧《录音带》(2001)讲述了三个朋友在密执安州一家汽车旅馆房间里激烈重逢的故事。

史蒂文·索德伯格(Steven soderbergh)的好莱坞即兴讽刺电影《裸在前方》(2002)坚持演员自己开车到拍摄地，不提供膳食，自己准备服装，从而加倍强调了这一信条。

近年来，粗糙的边缘也能给人灵感。我在加尔各答和孟加拉导演Subrata Sen通电话的时候发现，就连被综艺嘲讽的《生日》也有巨大的蝴蝶效应。

2001年，在Karlovifari，他看到了Stefan yeager的电影和另一部早期德国数字电影，杰茜卡·豪丝娜的任性的天使，这促使他转向DV。

大卫·林奇(David lynch)是另一位凭直觉认为数字技术有更深内涵的电影人。2002年，他是数字戛纳电影节的评审团主席，但在那年春天，他开始在自己的网站davidlynch.com上发布自己的DV实验短片——尤其是他的超现实主义作品兔子。

“我买的是这个索尼PD-150。”林奇回忆道，“你可以做定格动画、延时摄影，或者任何你想做的事情。我只是喜欢那个相机和用它工作的便利性；事情可以发展得很快。”

“我拍了很多小电影，一部接一部，还拍了长片《内陆帝国》(2006)。与赛璐珞相比，质量差，但节省时间；看起来很有趣。你可以用这个相机创造一个世界。我被它迷住了。”

时代的终结

所有这些对数字潜力的探索都没有被学院注意到。与罗布·马歇尔合作的电影《芝加哥》(2002)获得奥斯卡提名；凭借《艺妓回忆录》(2005)，而不是他与曼恩合作的高清表现主义，直到2009年《贫民窟的百万富翁》和《本杰明巴顿奇事》分别获得最佳影片和最佳摄影提名，数字拍摄的电影才获得这两项提名。

这一里程碑式的认可发生在数字电影技术取代35mm胶片成为行业标准的四年前。

自2009年以来，通过数字放映机放映数字电影已经成为常态。全世界传统35mm投影仪的灯都灭了。

像克里斯托弗·诺兰、昆汀·塔伦蒂诺和塔西佗·迪恩这样的纯粹主义者已经为濒临灭绝的电影媒体吹响了号角，但相机分辨率的进一步提高意味着曾经是竞争对手的格式的外观(和无形的感觉)之间的差距已经成为一个细微的裂缝——这是粉丝们争论的事情，而观众则继续前进或打开网飞(该公司于2007年开始提供流媒体服务)。

经过这些划时代的变化，电影文化被吞噬的悲怆感和珍爱的东西正在悄悄溜走。这种感觉还是那么原始。

在2009年具有分水岭意义的奥斯卡之夜，出现了一个意想不到的好莱坞完美——阿米达拉的娜塔莉·波特曼公主将最佳摄影奖颁给了在《贫民窟的百万富翁》中表现出色的安东尼·多德·曼托。这就像是教条和星球大战的世界。它们在独立和大片级别上引领数字潮流，并被象征性地联系在一起。

波特曼和本·斯蒂勒在台上，后者开玩笑说丹尼·博伊尔的获奖电影完全是用手机拍摄的。如今，这不是一个笑话:一切就在眼前。

数字导演

大卫·林奇

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“这就像一支铅笔和一张纸。每个人都有机会使用它。也许用它可以做的事情不多，但每个人都可以使用数码相机和声音，可以记录和处理事情。它让几乎每个人都能接触到电影世界:太不可思议了。我们将会看到会发生什么，人们会怎么做。数字世界现在变得难以置信的伟大。有些事情赛璐珞不能用数字来做，所以我在等待有人发明一些东西——以某种方式把赛璐珞能在相机里做的事情拿出来。如果数字能以某种方式获得这种赛璐珞的美感，那就太好了。”

迈克尔·曼

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“我的朋友克里斯·诺兰是保护35mm和光化学的巨大倡导者，我完全同意他的立场。这是他的观点。希望所有影院都能做到，数字化，光化学。没有意识形态上的区别。我们尊重彼此的工作方法。导演在这种事情上是很平等的。”

佩德罗·科斯塔

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“转折点是数字电影制作正在回归。今天的相机要大得多。Alexa的主摄像头比我以前用的35mm摄像头大。围绕拍摄，有很多新的任务和新的技术人员来处理数字图像、分级、色彩校正等等。于是就有了当时的情况。我记得当时，我们所有人都认为这里有一种民主。这里有又小又便宜的设备，年轻人可以买下来和他们的朋友一起制作便宜的电影，等等。这个已经不存在了。今天的数码拍摄，你可能比以前需要35个人还需要更多的人。”

贾·

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“一方面，你可以说数字技术正在走向成熟；另一方面，它通过回归电影拍摄的质量来做到这一点。也许现在唯一能找到“纯粹”数码影像的地方就是实验艺术了，数字化的主流是全心全意地生产影像供大众消费。这是我们所有人的问题:你有多保守，数字就会让你的形象保守；你有多激进，数字会让你的形象更激进。最终的问题不是数字电影和赛璐珞电影的区别，而是人与人的区别。”