剪辑错了的故事(剪辑错了的故事茹志鹃原文)

资料来源:Dute

北宋画家张择端，其代表作《清明上河图》现藏北京故宫博物院，为国宝。历届展会都有“万人空巷”的盛况。但关于这幅名画的一些基本问题仍有争议，如:《清明上河图》中的画是汴京清明节的场景吗，画中表现的是“春色”还是“秋色”？图中导致学者观点不同的细节说明了什么问题？

①张择端清明上河图部分。

②张择端《清明上河图》部分。

③张择端《清明上河图》部分。

④张择端清明上河图部分。

一个

有学者认为《清明上河图》是汴京人清明上河图的自然图景。“清明”指的是清明节。郑振铎先生说:“时节为清明，即春季三月初三。许多树仍然光秃秃的，没有叶子。只有细细的柳条变成了淡黄色。天气还有点凉，但是严冬已经过去了…我们的画家张择端选择这个清明节来装饰他的人物和风景。”

而“去河”就是去汴河，这里的“河”就是指汴河。今天我们把上街叫做“上街”，上学叫做“上学”，上班叫做“上班”。这个“上”其实相当于上了河。

作为时间的“清明”与作为事件的“上河”是如何联系的？对此，“清明上河图”的发起人、河南大学周教授有过详细阐述:

为什么清明节要去河边？这是研究《清明上河图》的人最关心的问题，甚至普通观众也会先问这个问题。汴河影响了黄河三分之一的流量。从农历三月到冬季都可以通航。冬季黄河进入枯水期，断流少，或者水浅结冰，无法保证汴河用水量。再者，汴河用的是黄河水，泥沙淤积严重，河床日益增高。每年冬季枯水断流时，都要借机进行清淤，以保证来年的通航，这在宋代已形成制度。正因为如此，汴河开春通车时，按照宋朝的规定:“船公司年初开始运粮入汴河，以前是清明节。”元丰神年间，罗被成功引导入汴河，亦称清汴河工程。目的是延长汴河的通航时间，一等舰可以推进到二月初左右。由于洛水河流量小，需要黄河水补充，老问题依然存在。开封的冬天很冷，汴河的水经常结冰。如果你想通航，你必须破冰。相当不方便，所以很难让汴河全年可用。因此，北宋末不得不恢复旧制度。总而言之，清明节前后班船到达时，“汴渠春江望舟数十里”，情景十分壮观。百货公司源源不断地运往东京，商业贸易突然活跃起来。就连冬天从来没有通信或交流过的亲戚朋友也在这个时候联系上了，汴河的桥头就成了人们见面走亲访友的地方。原来，清明节有很多习俗。在张择端的画中，只有少数画面是用来反映上坟、纸马店等事情的。，而且只需要指出一点，就是清明节。但大量篇幅都是专门写“上江”，这在东京很流行，最能体现东京的魅力。如果你对东京的生活没有很高的洞察力，你永远也画不出清明上河图。

曾撰写专著《宋代东京研究》对宋代东京了如指掌的周教授，从航运的角度解读了清明时节汴河通航时汴京城的盛况，颇有说服力。很多学者也深信《清明上河图》描绘的是清明时节汴京人“河边”的情景。张安之先生说，“清明节选择这一天的活动也很有意义。这个青年节给广大人民群众带来了蓬勃的生机和希望；清明的‘踏青’是一个古老的习俗，是为了纪念一年一度的给祖先或亲人扫墓，让长期被禁锢在一个小世界里的封建社会的妇孺也能得到一次踏青。中下层商人和普通市民也号召朋友们在柳绿、杏红、泉水、微波、绿草如茵的乡村呼吸春天的气息。”

总之，将《清明上河图》的内容定位于《清明上河图》，几乎已经成为艺术史家的共识甚至常识。如薄松年在《中国绘画史》中说，《清明上河图》“反映了12世纪初北宋都城开封清明节的情况”。

二

但问题还是存在，因为长卷里有很多细节，不是指向清明节，而是其他季节。这也引起了研究者的关注。归纳起来，有以下几个疑点:

疑点一:孔指出，《清明上河图》一书开篇，有两个赶脚的，赶着五头驴，走过一棵枯枝败叶的冷树，驴驮的物资是过冬用的木炭。《东京梦华录》说:“有一家公司做的炭火取暖器，全民买酒开取暖器会”，每年十月一日举行。农历十月，相当于阳历的十一月，此时天气已经寒冷，“宰臣已身着锦袄”，所以会烧取暖器御寒过冬。如果真如郑振铎先生所说“严冬已过”，春天来了，为什么还要运木炭？如果有人想在春季囤积木炭，不仅要支付春夏秋三季的库存成本，而且秋季出售或使用的木炭已经贬值。那岂不是“脑残”？而且北宋(当时叫石炭纪)就已经开始用煤了，煤的价格是每斤四文，木炭的价格是每斤五六文。谁会在这个变暖的季节做木炭生意？

疑点二:接下来，我看到了一个茅草房错落有致的村落，可谓“一望二三十里，烟村四五家”。空田埂中间，有三块石壳，好像刚砸到庄稼上(图④)。但图中辽阔的田野之间并没有绿色的纹路，不符合北宋汴京是小麦产区的事实。真的没有绿草可以踩。

疑点三:孔、高等学者注意到，就在虹桥南面，有一面酒旗，上面挂着“新酒”的广告。对比东京梦书，可以知道“所有店铺都卖新酒”是在中秋节之前。《京城吉盛》等书上说“中秋前后卖新酒”，可以证明“新酒”是在中秋前后上市的。

韩顺发在《清明上河图酒店》一文中说:“宋代除了喝新酒，还有‘老酒’、‘小酒’、‘大酒’之分。”其中“老酒”由麦曲制成，可密封存放数年。“小酒”是春秋两季酿造销售的一种酒。“大酒”是比小酒质量更高、口感更好的酒。所以新酒，老酒，小酒，大酒是不一样的。《清明上河图》中标注了卖新酒和小酒的餐馆。那些没有标注的，比如孙养正店，可能卖的是大酒和老酒。

疑点四:虹桥附近，人群熙熙攘攘，有很多拿着扇子的人，比如“万丈店”里的食客，戴笠帽骑马的官员，站着听评论的老人，拿扇子遮脸的落魄文人……总共不下十个。此外，许多人戴草帽和帽子来遮挡阳光。画中还有卖夏季饮料的小店。比如虹桥南，就有卖“饮料”的摊位…这些都说明当时天气炎热，并非春寒料峭的季节。

关于《清明上河图》卷轴画的名称和含义的争论就此展开，“春景”和“秋景说”都没有妥协的意思，都在不断地引经据典巩固自己的论点。这些论点的好处是，把人们的注意力引向了清明上河图的细节，也引向了宋代的民情，使清明上河图沿着“微考证”的道路前进。“春景论”认为木炭是一年四季必不可少的燃料；村里的空田没有见到粮食丰收，所以不是秋天；卖“新酒”的时间不仅仅是中秋节，其他节日甚至年底都有新酒。如赵:“最高峰会到最高处，黄花会醉为重阳节”。这是重阳节喝新酒，章雷诗里说:“家家新酒淌新醅，旧时代春意盎然。”这是年底喝新酒；关于《清明上河图》中的扇子，北宋的寒食节和清明节都有“拍子”(一种赌博或类似的游戏)和“泡面”(文人雅士忌用扇子打招呼)的习俗。画面中的落魄文人与高傲的官员狭路相逢，他只好用扇子遮住脸，以免尴尬。所以北宋的扇子有很多用途，不仅仅是消暑。

美国斯坦福大学艺术史博士彭惠萍引用气象史文献调查《清明上河图》一书的季节范围，引出孔等人曾指出的《清明上河图》一书中人物穿着的更深层次的问题。

疑点五:画中有多达55人穿着单衣、短棕，其中有多达47人只穿短裤(图①)，还有不少人赤膊或光膀子(图② ③)。不管是赤膊还是短袖轻衬衫，都不是天冷天暖时穿的。这是否意味着北宋末年，清明节气温高，人们脱下长衫，挂上彩旗？

东西方历史气象学家对宋代气候的研究结果与上述推测相反。他们都发现，从北宋惠宗末年到南宋中期，从1110年到90年代，处于之前几百年罕见的低温寒潮期。这一时期的异常低温在中国更为明显。我在《故宫古画之美》一书中写了《张择端春游》，开头是因为在史料中发现了很多关于当时气候的记载。当时的气候条件也可以从宋代的画中看出。所以我在《雪与雪》一文中说:“一入宋代，中国的画就呈现出大雪封山、天寒地冻的气象。”故宫博物院里的宋代绘画，如渔村的小雪，江山的桂娇，绿庭的米雪，都透着一股彻骨的寒意。彭惠平提出:“宣和末年到南宋初这段时间，正好是极寒低温期。而《清明上河图》却刻画了很多赤膊或只穿短裤的人。所以，凡是认为《清明上河图》是宣和末或南宋初的清明节所画的，就必须考虑这个问题。”结合宋代文献中的气象记录，她得出结论“1100-1186年间的寒食节和清明节，应该比今天的更冷更冷。张择端初春的经历，应该比《清明上河图》里看到的赤膊短袖更厚重。”

在众多疑点的基础上，高木-森对《清明上河图》一书的画名和画意提出了新的解读:所谓“清明”并不是指时间，而是一个地名——清明广场。据宋稿，汴京的内、外城和郊区共划分为136个方格，外城和郊区共划分为3个方格。第一个广场是清明广场，也就是东水门地区，正好是清明上河图画的区域。《东京梦中华》中有记载:“虹桥名曰东门外七里，其桥无柱，皆立巨型木架，饰红花如飞虹”，与《清明上河图》所描绘的情景完全一致。而“去河”不是“去河”。不能解释为动词，只能解释为名词。金维诺先生认为“上江”是“汴河”的别称，意为“汴河”，“汴河”意为“上江”，因此，“清明上河图”的意思是“清明广场附近的汴河图”。

另一种解读认为，“清明”一词与时间(清明节)或地点(清明广场)无关，而是一种政治寓意，代表“政治清明”，讴歌盛世王朝。然而，故宫博物院院长回宇在其《清明上河图》专著中多次指出，《清明上河图》中隐藏着许多社会危机。所以《清明上河图》并没有歌颂，而是构成了那个时代的“盛世危机”。如果非要把“清明”二字往“政治清明”的方向拉，那如何解释受惊逃跑的马匹、街上的乞丐、即将撞桥的船只、坐在府口偷懒的士兵这些画面？

三

《清明上河图》一书中，主张“春色”说的学者看到的是春色，赞同秋色说的学者看到的是秋色。《清明上河图》引发的众多争议，一个很重要的原因就是《清明上河图》本身就是一幅充满矛盾的画卷。一千个人心中有一千个林黛玉，一万个人心中有一万幅清明上河图。正是张择端为后世的研究者提供了各取所需的可能。

仔细观察《清明上河图》会发现，画面上不仅有春景和秋景，还有冬景和夏景:画面一开始，枯树冷柳间，五头驴在驮炭过冬。前面说过，根据《东京梦中华》我们知道现在是十月，农历十月、十一月、十二月是冬天；在城乡结合部，有五个人在寒风中行走。女主人和男主人骑着毛驴，裹着厚厚的衣服，戴着兜帽。其余的人也把手卷进袖子里，看起来很怕冷。这无疑是冬天的景象，至少是冬天结束了，春天的日子还没有到来(或者说秋天过去了，冬天到了)。随着画面的展开，人们的衣服越来越薄，道路两旁，遮阳棚和雨伞逐渐增多；当乡村远去，河水奔流而过时，人们看到的是激流，尤其是虹桥桥下，一艘大船包裹在激流中，即将撞上桥头，成为整幅画最紧张、最高潮的部分。肯定不是河水刚解冻时的场景，明明是夏天涨水季的场景。不用说，屏幕上赤膊或光膀子只穿短裤的人越来越多。在衙门外，甚至有衙门官员脱裤子在大树下的树荫下睡觉(图一)…

如果把《清明上河图》分解，每一部分都是单独成立的，但放在一起就会出现逻辑混乱，比如“故事错了”，“自我矛盾”太多。画面上的景物和人物并不在同一个时间里，而是分散在各自的时间里，正如林牧所说:“(对)每一部分的考证大部分都能成立，这使得各路专家对《清明上河图》的研究非常成功。但是当我们想把这些真实的部分完全拼凑起来，形成一个完整的方位环境图像时，我们就没有前者那么幸运了，因为很难完全符合文献的记录。用于全景式考证的《东京梦华录》等古文献的原型意义，在《清明上河图》研究中往往失去作用，甚至以前看似正确的地方考证也往往失去本义，从而使这类研究陷入混乱，失去意义。”

我们知道，《清明上河图》被称为“现实主义的极致”，画家张择端对现实的捕捉和再现能力可以说古今皆是。举个小例子:我们看看《清明上河图》这本书里的电报。张择端不是简单的画成一条线，而是两条平行线。在这样的宏观全景大作上，人如蝼蚁，场面宏大。用两条线勾勒出线缆的轮廓，粗细均匀，有质感，很不容易。在船尾的篷顶上，还散落着几圈缠绕的绳索，都是用双线勾勒出来的。缠绕顺序井然有序，可见画家对细节的处理是多么的准确和自如。

我不知道在《清明上河图》中还能找到多少类似的细节。像《清明上河图》这样的史诗画卷，是无数乡土意象的集合，每一幅都是独立的画面，为观者提供了丰富动人的细节。《清明上河图》既有宏观的，也有微观的。那些看似微小的细节，让整幅画流动起来，鲜活起来，就像一条浩浩荡荡的河流，不知汇集了多少微小的水滴。像张择端这样一位功力深厚的画家，在完成《清明上河图》这样一幅浩瀚而精妙的巨作之前，一定是经过了长时间的准备、精心的策划和耐心的经营。不可能犯那么多无情的“错误”。所以在我看来，上述的“乱”不是来自《清明上河图》本身的音量，而是来自我们这些观众。如果图中出现如此大规模的“错误”，大概说明它们根本不是“错误”，而是我们根本不了解它们。

在我看来，《清明上河图》是一幅有春夏秋冬四季的画卷(古人没有说“四季”，只说“四季”)，就像《诗经》里的诗“七月”，七月有火，九月给衣…随着季节的推进，它安排着人间的沧桑与繁华。

四

我这样说，不是做和事佬，是为了糊弄《清明上河图》的画名与画意之争。我这样说是基于中国绘画的特殊表达方式，它延伸了中国画家特有的时间空意识。

我的《故宫古画之美》一书开篇就说过，“中国早期能找到艺术家名字的画，大多是横卷形式的。”关于“卷”，徐邦达有这样一个定义:“以横长样式裱起来，在桌子上卷起来的，叫‘卷’。”竖长垂轴和屏，到北宋才开始流行。

也就是说，这种“横卷”，也就是“手卷”，在晋唐时期成为中国用绢本或纸画作画的主流。这种横卷或手卷带来了中国不同的观画方式:观画者观看手卷时，要左手展示，同时右手滚动。所以他能看到的画面相当于他双手之间的长度(一米左右)，不像现在博物馆里的展览，为了方便大家，把古画展平放在展厅里。因为手卷是在手中一步步展开的，观者看到的画面永远只是一个部分(这可能是张择端特别强调部分的原因)，露出来的部分随着双手的释放-收藏动作一点一点移动，就像电影的镜头一样。因此，中国人看待手卷和西方绘画是不同的。西方的油画，无论多么巨大，都是一览无余的。观看者的眼睛可以覆盖整幅画，所以观看油画是一种“同步”观看，而在中国观看一幅手卷不是“同步”，不可能同时一目了然，而是“历时性”的。就像今天看一部电影，需要一个时间跨度才能完成，所以我把手一卷。

在中国古代，许多长画都包含了时间的长短，这使得长画具有很强的叙事性，可以完整地讲述一个事件发生发展的过程。它们不像一张照片，一个镜头，只捕捉一个瞬间的影像，而是像一部电影(纪录片)，记录一段很长的影像。西方古典绘画，无论透视多么发达，都只是描绘了一个“3D”(三维)的世界，只能包含事物的长、宽、高。但是，中国古代绘画不仅有“3D”(三维)，还有“4D”(四维)。多出来的“D”(一维)就是时间。至于哪种画更胜一筹，那就不用说了。这也是中国古代艺术给我们文化自豪感的原因之一。所以，只有通过“历时性”的观看，才能真正理解内容，否则，就无法理解为什么画中的人物(如《洛神赋》中的曹植、洛神，《韩熙载夜宴图》中的韩熙载)反复出现，为什么时间的暗示不一致。

所以，当我们面对《清明上河图》这部5.28米长、包含684个人物、122栋房屋、29条船的体量时，不仅要在“宏大尺度”的意义上理解它，更要以“历时性观看”的原则来解读它。也就是说，这个卷轴的长度显示的不仅仅是物理的长度，还有时间的长度。这是一部电影，更准确地说，是一部纪录片。就像韩熙载夜宴的镜头，从夜宴开始一直延续到结束，罗申府的故事，贯穿了相遇和离别，这部名为《清明上河图》的纪录片，记录的不是某一天(如清明节)的生活，而是一年中的四时，记录的是汴河两岸各界人士的劳动和情趣。在此，我不妨大胆推测一下:卷首的枯木寒林描绘了一幅荒凉的冬日景象；从散步回城的队伍(轿子里插的柳树是清明节的象征)到汴河里木船的一帆风顺，杨柳依依，春水悠悠，是清明节前后的画面；从水流湍急的虹桥到画尾，是喧闹的夏日(当然《清明上河图》的季节转换是渐变的，找个准确的地标不太合适，就说到这里吧)；长卷在赵泰成家附近戛然而止，戛然而止。我认为《清明上河图》的结尾被截断了，截断的部分应该是汴京城的秋天。

五

《清明上河图》一书的结尾是否有删节部分，也是长期困扰学术界的问题。郑振铎认为:“这幅长卷就此彻底止步，让人感到‘力不从心’。”季孙说:“(清明上河图)经过一个十字路口，画卷戛然而止，分明是残卷。”回宇认为《清明上河图》全卷基本完整，但缺少的是第一部分，大约差了一尺。“由于该卷在北宋装裱后已多次重新装裱，装裱工多次切边，导致卷首、卷尾不全的情况相当普遍。虽然树干不完整，但树的重心，尤其是树枝，是向框架倾斜的。显然，这就是结局。”

在这里，我有一个与余辉略有不同的看法。我觉得《清明上河图》这本书的尾巴被剪掉了，因为这本书有一个从苍凉到浓重，从沉寂到温暖的渐进过程。无论我们把《清明上河图》这本书看作一部交响乐，还是一部电影，它的整个叙事都是有节奏的，有台词感的。这种节奏在整个画面达到高潮时突然停止，是不正常的。赵成家门前的街道看起来不像是整个长卷的尽头。至于夕照所说的“树枝一根接一根地往画框里靠”，那只是整棵树被砍掉一半后的残留姿态，看起来并不像是画家有意为之的结局。

之所以说“略有不同”，是因为我觉得《清明上河图》这本书的结尾虽然被剪掉了，但是被剪掉的部分并没有郑振铎和季孙估计的那么多。郑振铎、季孙以为“清明上河图要向前铺开，画到金铭池”，让清明上河图成为一幅无所不包的超级画卷，是不现实的。明代李东阳一生三次清明上河图，两次留下后记。他在公元1510年写的后记中，写明“清明上河图奇特……其卷轴完好如初”，也就是说，李东阳见过《清明上河图》“完整版”，长达20余尺。按现在明朝的34.1厘米算，20尺就是682厘米，“20尺才怪”。

这样，《清明上河图》卷就少了一段。至于什么时候被截断，为什么被截断，无从得知，截断的部分也在岁月中消失了。截断的长度不长也不短，大约在1m以上。1米多的消失，大概就是一个截断的秋天。有了那个秋天，汴河畔的大城市有了完整的四季。画中因季节而产生的矛盾，都是因为我们把时间尺度从“一天”放大到了“一年”，而不是变成了矛盾。

《清明上河图》容纳了汴京城的季节变化，可以是具体年份，也可以是任意年份。如果把《清明上河图》这本书的开头和结尾连接起来，就形成了一个闭环，像一个完整的年轮，让汴京城的春夏秋冬运行不息。似乎张择端已经预见到了未来的灾难，所以这样，这座大而繁华耀眼的城市才能在丝绸上永存。

作者是一位散文家，故宫博物院文化研究所所长。

(原题为《清明上河图的矛盾与统一》)

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