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农村题材导致《藏在尘埃里》被叫好却不被期待。上映10天后，票房终于突破600万。

电影《隐藏在尘埃里》官方海报。

这部电影讲述了一对夫妇在西北农村土地上的日常生活。夫妻之间，男的单身贫穷，女的有隐疾，行为不良。从结婚开始，影片也记录了这对情侣从陌生到熟悉的全过程。

在作者看来，《藏在尘埃里》的特别之处不仅在于展现了倾向于忽视苦难的国产院线电影中形象化、富有感染力的痞子形象，更在于影片围绕着新世纪以来一直被忽视的农村和乡土生活展开。电影对土地的展现不同于第五代电影的宏大和第六代电影的叛逆。

影片的主角，西北荒原的农民马友铁和曹，乍一看是非常典型的“失语”，但隐藏在尘埃中的却是超越刻板印象的“老百姓”的声音。影片也通过不动声色的细节展现了两人之间萌芽的爱情。正如葛达尔的《基督受难记》所说，“每个人都应该热爱劳动或努力去爱。”

《藏在尘埃里》展现的正是这样一种命运，在必要的生存和不必要的爱情之间挣扎。而这种展示在目前来看是很有价值的:证明了电影还有这样的力量。尤其是在这个漂泊的年代，它为一些人打开了一扇通往未知和真实的窗口。

作者闫延成

既不是寓言也不是武器:李瑞君的土地意象

看着《藏于尘埃》的全过程，我一遍又一遍地想起一句老话:“麻绳只挑细点断，厄运只为恶业之人。”这句话感觉特别具体，是《藏在尘埃里》对贫穷的描写。住在西北荒地的一对中年夫妇，明明是一日三餐，春播秋收。但在这平凡的生活中，处处都有一种“命悬一线”的气息。这个“线”就像是俗语中的麻绳。被枯竭的资源收紧，被命运拉伸到极限。惊恐的日常生活随时可能崩溃。

由业余演员吴(也是导演李瑞君的叔叔)和著名演员克里斯蒂娜主演的《隐藏在尘埃里》绝对是近年来中国院线电影中的一个异类。和我上面说的不一样，对贫穷的描述太具体了。这部电影讲述了一对在西北农村土地上工作的夫妇的日常生活。夫妻之间，男的单身贫穷，女的有隐疾，行为不良。从结婚开始，影片也记录了这对情侣从陌生到熟悉的全过程。

电影《藏在尘埃里》剧照。

看着看着，你总会因为感同身受而感到真实的痛苦和无力:丈夫的静脉血液不断地从抽血的血管里游出来，夫妻俩被从一个破旧但还活着的危房冲到另一个危房，暴雨来临时，烈日下辛辛苦苦堆起来的砖头也会被冲走...影片的时间安排和演员的表演都很巧妙，可以让观众代入两个和自己情况完全不同的人。原本一间平房只是不起眼的农村自建房，却依靠了慢影院的力量。当你在一个长镜头里见证了一个用爱、希望和汗水一砖一瓦筑成的家，被一台挖掘机冷冷摧毁的时候，那是彻底的痛苦。

这些过于真实的肉体痛苦会让人想起罗兰·巴特作品中卓别林扮演的无产者。卓别林演的不是一个口齿伶俐、旗帜鲜明的底层叛逆者。因为对于那些陷入贫困的人来说，比喻性的饥饿已经耗尽了所有的精力:

“在卓别林的眼里，无产者仍在挨饿。他对饥饿的呈现和表达总是令人激动。巨大的三明治，牛奶河，没有咬一口就扔掉的水果...正处于饥饿的困境中，所以卓别林的男人从来没有政治觉悟。罢工对他来说是一场灾难，因为它吓坏了那些真的饿晕了的人。”

所以《藏在尘埃里》的高口碑和低票房毫无悬念。在任何时期，苦味都不可能成为票房的宠儿。这很好理解，不用说逃避苦难，娱乐至死。《藏在尘埃里》整个宣传期唯一的话题就是克里斯蒂娜生动描述自己在农村上厕所时手机掉坑里的一小段视频。很多看完这个短视频笑的人甚至不知道克里斯蒂娜在宣传哪部电影，还以为只是《你是我的上帝》的续集。

其实说中国院线电影排斥贫穷和苦难并不准确。近年来，聚焦弱势平民的电影屡见不鲜。我们可以看到以现实主义为导向的《一江春水》和《南站的聚会》，其主角在社会地位或地理位置上都处于边缘。同时，受“小人物主旋律”大趋势的影响，像《我的人民我的家园》这样的当代礼物片也是针对山区、农村、城市的外卖工作者。边缘人的角色在早些年的第六代电影里就有过，从盲人按摩从业者(按摩)、下岗工人(永远永远)到小镇青年(站台、任逍遥)、农民工(世界、命运)。正如贾所说，“贫穷不是一种奇观，而是一种通感。”在这些各行各业人物的故事中，阶层分化是每个房间里的大象。

电影《按摩》剧照。

但《藏在尘埃里》在这些影片中还是比较特别的。尤其是当前述电影为代表的后千年中国电影更多关注的是城镇在城市化进程中的撕裂与彷徨时，隐藏在尘埃中的贫困依然与乡村紧密相连。这里的农村概念是以土地为中心的，就像电影开头一望无际的黄沙。

有意思的是，当我们将《藏在尘埃里》的土地展示与第五代、第六代导演的代表作品进行比较时，会发现审美上的相似，但同时又能观察到不同的内核:陈凯歌的《黄土地》和张艺谋多年后的《一秒钟》，我们都能看到西北荒原。第五代电影的黄土地，就这样浩浩荡荡、波澜壮阔地成为了“民族寓言”。它是历史沉默的见证，吞噬着眼泪、电影、伤口和回忆。

一秒电影剧照。

在第六代导演的作品中，农村往往是失语的。在改革开放的时代，第六代导演的青睐属于工厂、歌舞厅、城中村、钢铁森林这些展现更多变化的地方。也许只有贾最近的书《游到海变蓝》展示了汾阳村绿色或金色的土地。在影片中，他放弃了标志性的低饱和度色调，让村民们在明亮的土地上耕作、吟诗。但这种带有强烈人工建构感的场景，无形中生出一种异化效应，让观众对纪录片中话语的天然权威性产生怀疑。

纪录片《游到海变蓝》剧照。

《隐藏在尘埃中》中，土地的形象既不像第五代的史诗寓言，也不像第六代的反抗武器。土地就是土地。它是主体，远在它成为载体之前。当代的电影观众似乎忘记了耕作是一项大工程，在缺乏机械化的荒地上，从日出到日落可能需要一整天。对于农民来说，这是唯一的收入来源，所有的生活都被束缚住了。这种对银幕上长期被忽视的原生之地的强调，被《隐藏在尘埃中》所回报。所以你可以看到在影片中的艳阳下，夫妻俩基本都在土地上忙碌着。其他剧情只发生在晚上:去城里献血，养家禽，交流感情…

我们可能已经忘记有多久没有在大银幕上看到详细的农耕了，它并不是以人们生存的背景板，农村生活的主色调，或者大叙事的宣传黑板报的形式存在的。在日常展示细节的同时，李瑞军的影像也颇为煽情。他满怀深情地描述了这片强大而包容的土地。尤其是当主角们因为经济窘迫和身体残疾而被同龄人抛弃时，他们所面对的土地给予了他们无差别的关怀。哪怕这种关心只是最常见的“一分耕耘一分收获”。

电影《藏在尘埃里》剧照。

在《藏在尘埃里》的豆瓣长评区，李锐军写了一首结尾感人的诗:“刚到村口的疯子/慈爱地看着外香/他的十个孩子/九个朝他扔土块/只有一个往他碗里放馒头”。对于马友铁夫妇来说，唯一往碗里放馒头的人，可能就是这片寂静的黄土地了。

失语症和拒绝倾听

对农耕生活的关注，源于导演李瑞军的创作习惯和坚持:“在日常生活中提炼电影，再在电影中还原日常生活”。他的籍贯是甘肃张掖，17岁跟随父亲进城。所以在接受微信官方账号“NOWNESS Now”文章《没有机会玩的人是世界的基础》采访时，他说:

“我认为任何国家的任何人都对土地有类似的依赖。尤其是对于来自农村的人来说，他们与土地的联系感可能更强，因为农民的经济来源都来自这片土地。城市里的人可能觉得和土地没有直接联系，但从另一方面来说，我们居住的建筑其实是从土地上生长出来的。"

在这句话中，李瑞军清楚地意识到自己的认知与大众(“城里人”)的认知之间存在距离。在这场城市化浪潮中，土地被当代社会习惯性地忽视了。同样被忽视的还有留在黄土地上的人们。

这很容易让人想到斯皮瓦克响亮的问题，“庶民能说话吗？(庶民会说话吗？)“在群众的语境中，庶民往往是普通人、下层阶级、弱势群体和无产阶级所共有的。在斯皮瓦克的定义中，庶民不是一个可以用数量标准划分的人群，而是一个被中心边缘化、弱势化、隐形化、“他者化”的群体。换句话说，属下的概念是相对的、流动的，而不是由本体论或二元结构来定义的。

那么，在《隐藏在尘埃中》中，庶民们能说出来吗？影片中的马友铁和他的妻子，乍一看是非常典型的失语。我能很快想到类似的人物，比如《葛达尔的耶稣受难记》中的口吃女工，《拉斯·冯·提尔的黑暗中的舞者》中热爱音乐胜过语言的捷克移民，还有《吕克·达内的罗塞塔》中沉默寡言的18岁少女...他们的共同点是，大部分都讲自己的方言，不善言辞，偶尔说话也很少得到关注和理解。

电影《耶稣受难记》的剧照。

许多人注意到，由克里斯蒂娜扮演的曹在影片的前半部分一直保持沉默。她说的第一句话是，“我们不抽烟。”她反对村民道德绑架，逼迫马友铁为村里首富献血。这被视为她找到自己的话语和主体性的时刻。当然，她的声音被忽略了，就像影片的后半部分，马友铁被反复抽血时，她颤抖着说“血满了”，但血还是汩汩地流了出来。

我常常觉得在影视作品中做一个哑巴比做一个穷人更糟糕——当然，最糟糕的事实是，贫穷往往与失声直接挂钩——因为这样的角色不仅不能被同一个虚构宇宙中的其他角色理解，甚至会因为“坚持不为自己辩护”和“拥有奇怪的脑回路”而失去全知观众的同情。就像在豆瓣对《黑暗中的舞者》的高赞和短评部分，有这样一段评论:“比人性更可悲的是，主角的智商和情商都低。”"...太善良是愚蠢的，智商和情商都低，注定了塞尔玛的这个结局。”

然而，庶民们是真的反抗，还是无法为自己发声？在这个层面上，《隐藏在尘埃中》使得人物塑造偏离了无声的刻板印象。相比曹，马友铁在影片中有更多的机会表现自己(大概得益于他的性别和本土身份)。仔细分析台词，会发现马友铁并不是一个健谈的人。他在很多场合都不怕表达自己的观点，他的声音往往和他不合时宜的价值体系有关:

当面对村里首富的亲戚时，他拒绝要求归还，而是要求对方给村民一个宽限期来交房租；年底收小米的时候，他主动提出要扣他之前贷的种子钱……马友铁在解释自己的行为时，其实很善于说明原因——如果考虑到他类似的表达在过去几十年里除了无视和嘲讽，并没有得到任何更多的正面反馈，那么他敢于直言的勇气和决心可能会给你留下更深刻的印象:这是一个坚持直言的人，即使知道没有人会听。

电影《藏在尘埃里》剧照。

在斯皮瓦克的庶民研究中，重点不在于庶民能不能说话，而在于声音是否被主流/精英/中心听到。有时候，即使主流给予这些声音庇护和帮助，也可能伴随着叙事摘录、歪曲和篡改。正如戴锦华在《新中国工人:女工传》序言中所说:“庶民/劳动者总是在大声疾呼:自我陈述，自我表现，或大声疾呼。然而，他们的声音不断被各种媒体忽视和封锁。而主流或者自以为是的主流社会的人，却自觉不自觉地拒绝倾听或者选择无视。但是，无论人们是否注意或倾听，声音是存在的，是回响的，这才是当今世界的真实话语。”

《藏在尘埃里》就是试图通过一系列新写实主义的保留节目——非专业演员和现场摄影，来展现老百姓的声音，屏蔽老百姓的声音。当老百姓的声音与官方的声音并列时，这种展示的社会政治意味就更加明显了:一个身份不明的人突然降临到他家所有围墙的土房上，但他的发言立刻证明了官方的属性:他宣布，为了建设新农村，提高村民的生活水平，将拆除土房并给予补助。

这些瑰丽美丽的文字落到现实，意味着马友铁夫妇的感动。而且因为他们不拥有土房的所有权，也不会得到任何补贴。在整个政策传递过程中，马友铁和曹都没有说话。曹被发现后，桂英失禁的官员离开房间。此时此刻，无声失语症和病理表现揭示了音量的不平衡和信息传递的单向性。如果我们意识到这一点，我们就可以理解，在庶民声音的问题上，应该考察的不是边缘的弱唇，而是中央的耳朵。

电影《藏在尘埃里》剧照。

然而，即便如此，我们仍然难以保证《隐藏在尘埃中》中普通人声音的主观性和真实性。虽然导演李瑞军来自农村，拍的是家乡的故事，但当他回到家乡，成为一个导演，一个知识分子的时候，我们也要密切关注他的“表征”，哪怕这种表征是本能的，善良的。正如斯皮瓦克所指出的:“当反抗形式的人民被知识分子建成一个统一的资本体时，知识分子自己可能会合谋将他者塑造成自己的影子。如此，底层无法发出自己的声音。”

事实上，影片高饱和度的色调、明显设计好的构图、光影效果，甚至当红职业演员克里斯蒂娜在闯入乡村场景时提供的陌生化效果，真的让《尘埃中藏》更像是一部精心策划的剧情片(有些段落甚至是宣传片)，而不是更贴近现实、模糊因果关系的生活切片。

电影《藏在尘埃里》剧照。

但总的来说，《隐藏在尘埃中》对弱势群体的表现是真诚的，带着尊重和克制。这种尊重不仅在于电影对苦难的展现，更在于对生活趣味的展现。影片中除了劳动之外的另一条线是爱情——如果选择这样定义马友铁和妻子的关系。相对于以戏剧为导向的冬夜送水、买大衣、小溪洗澡、手腕印等桥段，以下两个细节在他们的互动中给我留下了深刻的印象:

第一个细节是“Xi”这个词，每次搬迁后，它都完好无损地挂在房子里。每当马友铁问曹“Xi”二字是不是挂了，曹仔细研究后说了同一句话:“再高一点。”考虑到直到影片结尾，他们的经济水平只能在曹生病的时候吃一个煮鸡蛋，“Xi”二字可能是整个家庭中唯一“高于生存”的点缀了。这个薄薄的、脆弱的但保存完好的词“Xi”代表了他们在充满必要生存的生活中对更高层次生活的向往。

电影《藏在尘埃里》剧照。

另一个细节发生在夫妻俩干完农活后的闲聊中。马友铁说，小时候村里有个疯子，总是对着麦子说:“麦子被风吹来吹去能说什么？小麦被飞来的麻雀啄了还能说什么？麦子被自己的驴嚼了还能说什么？夏天被镰刀割掉，麦子能说什么？”(此处引文中出现的狂人也是上文描述的典型失语症。)曹突然激动地说，她小时候就认识这样一个疯子。两个人突然开心起来，只是因为发现两个异地的人在认识之前就认识了同一个疯子。

这大概是本片中最接近爱情的场景之一。平时的关心和支持多少是出于对现实婚姻的考虑，就像马友铁的一个邻居感叹的那样:马友铁不管嫁给谁当媳妇，都会对她这么好。这种关心没什么区别。然而，在上述场景中，两人却因为一件莫名其妙的小事而欢欣鼓舞，只因为这件事证明了一种神秘的缘分。这种缘分恰恰是建立在分开的心的存在上的。“如果不是你，这是不可能的”。正如齐泽克在《事件》中写道:

“谈恋爱是因为一次偶然的相遇，但爱情一旦发生，就好像是必然的，就好像是我一生的目标。拉康把这种从偶然性到必然性的逆转过程，称为从“停止不被书写”到“不妨碍被书写”的转化:第一，爱“防止自己被冷落”，它在一次偶然的相遇中浮现；爱情一旦出现，就‘不妨碍被记住’。它把爱情的教训应用到爱人身上，不断地把爱情的一切后果铭刻在他/她的存在中，以对爱情的事件的忠诚为中心来构建他/她的爱情。”

这是一个发生在许多爱情中的时刻，但在这场纯粹出于现实原因而缔结的婚姻中，这一时刻尤为珍贵。爱情在这段婚姻中“偶然”发生，促使这对夫妻像一对纯洁的、正在谈恋爱的高中生一样，热衷于制造一个“倒向链条，使其自身的发生成为必然”。这一刻不仅代表着爱情的萌发，也预示着人性的回归。在整部电影中，观众见证了这对夫妇的非人化和异化，让他们成为熊猫血液的容器，磨碎的驴子，田野里沉默的小麦，甚至占据了他们的自我认知(在影片的最后，马友铁对着驴子大喊:“他们被人使唤了大半辈子，好贱！”)而这个不必要的时刻，又让人变得有声。

电影《藏在尘埃里》剧照。

葛达尔的《基督受难记》中说，“每个人都应该热爱劳动或努力去爱。”而阿兰·巴迪欧感慨地说:“这是人类的终极命运，就在这两个字之间。”《藏在尘埃里》展现的正是这样一种命运，在必要的生存和不必要的爱情之间挣扎。就在一些疏忽策划的沉默瞬间，观众仿佛看到了庶民们在说话。而他们说的每一句话，都在黑暗中完全落入耳中。

看此刻:也许共情天然是有边界的。

我们正处于一个非常特殊的社会时刻，处在《隐藏在尘埃中》被释放的节点上。疫情进入第三年。

我们隐藏在信息的平流层中。感同身受从来没有这么容易，因为似乎大多数普通人都不满足于物质，都经历过或者不得不经历的时刻，以至于一些“不公平”的火星很容易点燃众怒，星星之火可以燎原。

换位思考从来没有这么难，因为在看不见的角落里，有着想象不尽的困难。这种分离在今天尤为明显，但并不是这个时代的专属。第六代比藏在尘埃里更早，第五代最早。

但是，因为觉得人与人之间没有联系，所以难免悲观。或许，共情天然是有边界的。这种界限导致人们只相信与自己情况和信仰相似的东西。退一步说，就算是感同身受，那又如何？我们还能为他们做些什么？

但票房失利的《尘埃落定》的成功，某种程度上给了我们一些鼓励。也许平流层并没有我们想象的那么狭窄。但是，影像依然有这样的力量，尤其是在这个流浪的时代，为一些人打开了一扇通往未知和真实的窗口。很多人把《藏在尘埃里》定义为“扶贫片”。大概意思是认知之后，其他的都可以发生。

电影《藏在尘埃里》剧照。

根据豆瓣网友@美川酷子在武汉谈《藏在尘埃里》的记录，放映结束后，李锐军谈及中国电影市场:“一个电影市场，各种类型的电影都有人才是很正常的。市场健康最重要的是多样性。比如我们进入超市，超市里的商品种类繁多，可以让不同的受众选择。方便面，有钱的话也有一块，五块，甚至十块。但如果这个超市只卖一种方便面，而且这是专卖店，不是超市，那就不是市场，那个市场实际上是萎缩和消亡的。”

从电影生态的角度来看，《藏在尘埃里》的意义之一，就是作为一盒不合时宜的泡面被挤进了这个最近被忽视的食堂。它不是最受欢迎的，也不是最热门的。它存在于那里，像一块突然跑到你鞋子里的石头，不断提醒你，在同一片土地上，有这样一群人。他们和你一样生活和呼吸着同样的空气体。而你又不能轻易摆脱它们，更不能让它们藏在尘埃里。

文/盐城

编辑/王青罗东

校对/贾宁