中国古代服装(中国古代服装材料是什么)

陆瑾·布扮演丢辛的故事。

戏曲艺术作为中国优秀传统文化的代表，博大精深，风格独特。在舞台上，生与丑的样子各不相同，五彩缤纷，给人以美的感觉。这不仅是艺术家创新演技的结果，也与丰富多彩的戏曲服饰有关。在梨园的世界里，服饰和人头有一个专门的名词——衣柜。各种大剧为了展现各种人物形象，增强表演美感，都有各种复杂繁多的服装和配饰。它们看似漏洞百出，违背历史事实，但在法律上却是严格的，遵循着中国特有的审美文化。

戏曲的服装看似属于工艺，是演员的外在包装，其实体现的是真实、雅俗、内外一体。它服务于肉欲的娱乐，是技巧的载体，但它可以模仿外貌，书写气质，用灵魂反映一切，表现中国人独特的审美习惯和生活情趣。今天，保护和传承中国戏曲的服饰传统，要由表及里，向真，向技取经，以衣为戏，由心而美。

苏州戏剧博物馆

为了展现各种人物形象，增强表演美感，每部剧都有各种复杂繁多的服装。大多是根据人物的性别、身份、穿着场合来创作的，大致可以分为服饰、鞋帽、饰品三大类。在梨园里，常用的服饰只有几十种:绣袍、官服、箭袍、马褂、大考、宦官袍、八卦袍、僧袍、士兵服都是礼服或职业装；水桶、褶裥、开棺、马甲、宫装、茶装，都是各种日常便装。猴子、鹤、鹿、狗和老虎被用来扮演怪物和动物。相应的鞋帽和配饰，自然是光彩夺目，寓意丰富。其中，女性人物头上的簪饰(也称“头饰”)尤为精美，有泡形、串形、六边形、顶花、鬓角、侧蝠、偏凤、横梁、后兜等50多种造型。质地、颜色、搭配更是五花八门。如此复杂的戏曲服饰，不仅需要精美的设计和精良的制作，还需要恰当地对应各种角色，有效地衬托表演技巧。显然，这不是一个人的努力或一日之功，而是传统戏曲从业者不断创新和积累的结果，也离不开观众的欣赏和筛选。因此，在独特而自成体系的戏曲服饰文化中，体现了中国传统艺术共同的审美特征和观赏取向。

[虚拟现实兼容性]

服装大多是舞台表演用的，是艺术家对历史人物的夸张和虚构。然而，在梨园里有一条金科玉律“穿坏总比穿错好”。这看似自相矛盾，实际上却反映了戏曲真实、现实的特殊要求。

就像中国古代绘画讲究写意，不求写实一样，虚拟性也是中国传统戏曲的一个突出艺术特征。舞台上很少有逼真复杂的布景和道具。一桌两椅可以指山、桥、梯田、水井等场景。划船、开门、骑马、喂鸡等。，大多只是手势，而不是物体。同样，也有很多违背戏曲服饰真实性的地方。比如传统剧的服饰，不严格区分时代，大多沿袭明朝的衣帽。刘邦、李世民和朱元璋可以戴同一顶皇家帽子。历代武将大多戴盔，扎身，仪容基本一致。有时候一出戏，演员们甚至穿着几个朝代的衣服:《四郎探母》是北宋的故事，但杨家将穿的是明式官服，铁镜公主踩着花盆底，戴着旗头，就像清朝妃子的打扮。这种延时混搭在戏曲艺术家看来是理所当然的，毫无违和感。

戏曲服饰在造型和风格上，刻意与正常生活拉开距离。传统戏曲以历史题材为主，参考人物肖像、人物传记等史料，模仿古代服饰并不难。而舞台上的如意冠、霸王盔、大款等“奇装异服”却从未被审视过。一些常用的服装甚至违反了舒适、方便和御寒等基本的着装要求。比如武圣和京剧蓝调演的将军，大多都是背上插着飘带的旗子。这种服装笨重、琐碎、不利于隐蔽，在战场上无异于卖标签。其实古代的士兵只是在背上挂一面小旗，多用于区分敌我，虚张声势。现实生活中，没有两三米长的水袖，三四寸高的厚鞋底，吊在地上的大皮带的例子。这种近乎自虐的打扮，显然严重妨碍了正常的行走、坐卧。可见戏曲服饰多为舞台表演，是艺术家对历史人物的夸张和虚构。

越剧《爱情侦探》的水袖

但梨园里有一条“穿坏总比穿错好”的金科玉律:衣服可以穿破，戴冠破例是大忌。有时候，老音乐家不能容忍一个发夹或一个图案的错误。这看似过于自相矛盾，但实际上反映了戏曲对真实、现实的特殊要求。打扮不分朝代，是大写意的小品，掩盖了一些共性和不重要的介绍。这样可以让观众快速知道角色的身份，也大大减少了剧团在服装上的支出。当需要表现某个特定人物的性格、品质或特殊情况时，着装不慎会直接影响到抒情性、表现力、生动性的效果。这种虚实对比，类似于写意花鸟画中对草虫的细致描绘。

以京剧为例。丹娇戴的头的质地往往是人物家境的反映。点翠旨在显示皇亲国戚和官员的奢华；水钻多用于小家碧玉或普通女性；银指甲是穷女人或者孝顺的象征。在雪地表演艺术中表演6时，窦娥不仅要摘下所有的发夹首饰，还要戴上她的头发。因为，此时帅气的外表，不仅与即将接受质问的死刑犯形象不符，也阻碍了观众的情感共鸣。再比如旗头和花盆底，虽然不是清朝角色的专用服装，但只是用来展示番邦的女人。肩膀是丫鬟和女仆的标志。男人在寺庙的插花显示了他们浪漫的天性。历代文官基本都是穿双翼黑纱，百衲长袍，但帽和翼的形状很有讲究:方尖是忠奸之分，圆翼桃翼是丑行的专属。实际上，一套特殊的语言符号是由虚拟和真实的服装结合而成的。它和脸谱、人物一样，服务于中国传统戏曲的程式化表演体系。

故宫博物院藏蓝缎盘、金绣蝙蝠桃、钱纹钉、宽片八卦服。

[既精致又流行]

与草根文化、民俗的深度融合，使戏曲艺术充满了大众文化的元素，直接影响着人物装扮的审美特征。然而，戏曲服装并不都是色彩鲜艳、充满地方风味的。有些套装就像高级手工艺品一样简单优雅。

戏曲最初产生于农村，在寺庙里表演，它娱乐人，也娱乐神。与草根文化、民俗的深度融合，让这种艺术充满了流行文化的元素。这不仅体现在情节内容和精神主题上，也直接影响到人物装扮的审美特征。就色彩而言，服饰五颜六色，令人眼花缭乱，但严格遵循中国传统观念:黄色代表皇族，紫色显示富贵，红色衬托喜庆，黑色用于穷人。在担角有一种叫“青衣”的行当，因为王宝钏、刘迎春、罗敷等妇女都穿黑大衣，以示甘于清贫，恪守妇道。前辈艺人在表演“三堂联审”时，还特意让舞台上的角色都穿上红色的衣服，用“满堂红”来博取运气。从图案上看，龙凤狮虎、八仙八宝、福禄犀首、宋河蝙蝠蝴蝶是服饰中常见的，用来反映人物的身份、习惯和处境。因为它们也符合现有的规定和对民俗的想象。

遵循音乐世界的旧习俗，艺术家们甚至对一些角色的服装心存敬畏。比如关羽在民间被视为勇士，是神话。所以过去演员在穿上他的戏服之前，要斋戒、沐浴、拜龙剑，还要在发髻里放一个老人的法典，以示人神不同。再比如:音乐界把绣有各种颜色补丁的褶裥称为“富贵服”，并予以高度评价。因为，它是献给秀才暂时的消沉和未来的成功的，也有祝福戏班兴旺的意思。有时候，戏曲的装扮与舞台形象没有直接关系，但又不得不服从观众平时的审美习惯。其中白色服饰不宜乱穿:“白布长衫是写实的丧服。所以戏班里有个规定，演员穿这个必须再交一笔钱，这叫黑心钱，但是在厅里是不允许穿的。总之，白褶是不允许穷人和小家庭穿的，甚至在服丧期间也不允许穿。如今有人穿，除了‘俗人’二字，无可非议(《齐如山:国剧五十年》)。这些既定的条条框框是观看与表演互动的产物，进一步凸显了通俗、通俗戏曲的审美特征。

京剧，大鹏服装和陈深收藏

然而，戏曲服装并不都是色彩鲜艳、充满地方风味的。有些套装就像高级手工艺品一样简单优雅。明清以来，宫廷剧兴盛，官员养家糊口蔚然成风。在皇室贵族和学者的支持和参与下，原本庸俗的戏剧逐渐呈现出另一种风格。今天，故宫博物院有8000多件服装。虽然它的类别和风格与人民相似，但其制作的材料和技术却大相径庭。织锦、缎子等珍贵织物被广泛使用，珠宝、珍珠、蜗牛也镶嵌其中。杏丝上一只猴枕(孙武空专用)，豹皮拼出兽面图案。在这些服饰中，缫丝和刺绣不仅精致典雅，而且在色彩和构图上也很精致，从而构成了华丽奢华但又和谐统一的舞台风格。

此外，在知识分子阶层的帮助下，艺术家的文化素养得到了明显提高。请教吴昌硕、齐白石等艺术大师，让一些名家精于笔墨。音乐家与文人的合作，戏曲与书画的融合，进一步促进了舞台服饰的雅化。特别是在京昆服饰中，追求色调优雅、构图简洁、搭配和谐的特点日益突出。不仅寒三友、兰草、秋菊，符合文人趣味的“一笔虎”书法日益增多，湖蓝、青灰、豆沙等不引人注目的配色也频频出现。为了找到奇特和谐的配色，梅兰芳常年在画，在养牵牛花。他在《舞台生活四十年》中写道:“演员如果没有审美观念，就会在服装上犯色彩不调和的错误，也会影响剧中人物的性格，破坏舞台上的气氛。我通过养花画画培养了这方面的常识，其实也有所收获。”戏曲演员通过观察仕女古画，还发明了古装头、香髻等新服饰。在刻画嫦娥、黛玉等人物时，梅兰芳戴的头像很少，但独具一格，古朴典雅。这种因人而异的着装，不仅提升了舞台呈现的风格，也有助于个性化表演。

故宫博物院藏清杏黄缎猴

【把心写成形】

服装的价值只有在配合表演、服务人群、烘托情境时才真正显现出来。歌剧不是简单的杂耍表演，而是一种崇高的艺术境界。戏曲服饰除了塑造描写、配合演技之外，更重要的作用是抒发感情、抒写心声。

由于戏曲服饰种类繁多，穿着讲究，过去梨园“七家”中，专做戏曲服饰、戏服、盔盒的有三家。但这些从业者在业内的地位并不高，往往被视为“跟班”，接近于为演员的跟班服务。由此可见，服饰和头部毕竟是静态的物体，即使它们用料考究，制作精细。它不是中国传统戏曲的核心艺术元素，也不是观众欣赏的主要对象。服装的价值只有在配合表演、服务人群、烘托情境时才真正显现出来。事实上，传统戏曲的许多独特表演都必须有服饰的辅助。比如走秀，就是凸显人物性别特征的重要节目。为了放大男女不同的形体美，生活和人生的立足点和发力点大相径庭。但这个基本功还必须依赖于鞋子的形状和质地。如果青衣穿上高筒靴，杰出的艺人将寸步难行。为了表现古代女子三寸金莲的步伐，艺术家们还发明了一种特殊的高跷鞋，以此来呈现中国的脚尖舞。有的梨园功夫甚至直接以戏服命名:紫菱功夫、帽翼功夫、套袖功夫、借旗射击、踢大带、抛头盔等。可见，服饰主要表现的不是静态美，而是演员表现动态美的基础和工具。

对于制作服装来说，高级华丽的服装材料不一定都适用，但有时也会适得其反。比如1924年杜的票戏《连桃》，把黄天霸皇家礼帽上的绒球全部换成了闪闪发光的水钻。不想太重抬不起头。马厉安良也曾尝试用天鹅绒作为礼服来改善质感，但发现这种哑光面料会粘在小胡子上。程还教新如何使用水袖:“这种柔软的丝绸材料不好，它没有重量，而且它的尺寸太长了，不好看。你的小喇叭不适合这么长，但你的水袖要用大丝的，有分量，好抖”(《辛回忆录》)。虽然有些服装是用非常廉价的材料制成的，但却成了演员们的稀世珍宝。戏曲讲究“唱、读、演”，繁重的体力消耗往往让人汗流浃背。绣花和缎子的服装经不起水的浸泡和洗涤。因此，在表演时，著名的歌手经常穿着一件由细竹筒制成的衣服(竹制衣服)。虽然很丑，但是透气防汗，穿上可以保护衣服不被汗水腐蚀。肥大的外衣只是用白布缝制，填充棉花，却是净演必不可少的里子，以此来表现主人公的英气和魁梧的身姿。

故宫青色素绉丝帽

然而，服务技能仍然不是衣柜的全部功能。中国传统戏曲不是简单的杂耍表演，而是更高的艺术境界。宗华曾这样定义“境界”一词:“把现实的景物变成虚拟的境界，创造一个形象作为符号，把人类最高的灵魂具体化、具体化”(《中国意境的诞生》)。中国传统艺术多追求空精神的高雅意境，强调精神动起来，幻化成现实，情景交融，心意发自内心。表面上描绘名山大川、花鸟鱼虫之美，叙述古今中外的奇物动人。但通过外在的对象，创作者真正试图呈现的是自己的主观世界。其精神高度、内心感悟、人格修养，往往是决定艺术水平的关键。所以戏曲服饰除了塑造描写、配合演技之外，还在抒发感情、抒写心声方面发挥着更重要的作用。

在舞台上，大多数穿着古装的人会在衣服的袖子外面缝上一块白色的丝绸，称为“水袖”。事实上，唐装和汉服，虽然在脱外套上穿得很旧，袖子也很大，但并没有在袖子上穿丝绸的习惯。这种服装不是为了还原历史的真相，而是“长袖善舞”的功能。《毛诗序》载:“情动于中，而形于言。言语不足，便慨叹。如果他们不够，他们将永远歌唱。不够的话，就手脚并用跳舞。”对于表达情感来说，舞蹈是除了语言和歌唱之外最直观最真实的方式。歌剧擅长跳日常动作。随着长袖的挥动，演员的手臂伸展开来，舞台上的动作更加引人注目。而且为了增强表达情绪和感情的功能，资深艺术家总结出了水袖的十大技法:“勾、挑、撑、冲、拨、提、掸、抛、打、抖”。如果它们相互联系，相互交织，就可以千变万化，神秘莫测。此外，羽毛、帽子、翅膀、缎带等戏曲服饰也演变成了相对独立的表演特技，因为它们同样具有动态性，能够舞蹈，具有通过事物表达感情的可能性。

由这些服饰衍生出来的传统戏曲和舞蹈，并不是单纯追求复杂和难度。相反，梨园社区一直对那些脱离剧情的振翅舞袖嗤之以鼻，贬之为“撒狗血”。因为，一味的卖弄技巧不仅不能体现气质，甚至会损害人物的外貌。比如各种剧都有长尾巴的角色。然而，在王凡，如金兀术和李克用，紫菱主要是指外国人的身份。大摇大摆，明显不符合他的年龄和体重状况。只有表现出年轻天真的角色，演奏、旋羽等表演才能恰如其分。此外，聪明的紫菱锣应该超越声部和歌唱的功能，达到无声胜有声的效果。在英雄会上，周瑜对孔明的智慧很反感，但却故作大度和冷静，所以头尾的颤抖是他内心的表现。而举起一根羽毛扫某人的脸是一种试图勾引的非语言表达。只有用在吕布的《丢西姆的故事》剧中，浪子才能轻佻好色。这种表现也体现了中国传统美学的特点，即传神达意，以形传心，为创作者的内心表达提供了条件。

苏剧博物馆藏昆曲头面

作者:管二东(杭州师范大学副教授)

编辑:范昕

规划:范昕